نقد فیلم خروج؛ دوگانه کوفی و کربلایی

حاتمی‌کیا یکی از خاطره‌سازترین فیلمسازان سینمای ایران است. هیچ منتقدی نیست که حداقل چند فیلم‌ او را دوست نداشته باشد و هیچ‌کدام از مخاطبان سینمای ایران را نمی‌شود سراغ گرفت که به تجربه لحظاتی هیجان‌انگیز با آثارش نرسیده باشند. یکی از مهم‌ترین نکات درباره حاتمی‌کیا این است که سینمای او فقط در ایران شناخته شده چون ساختار سینمای ایران شکلی دارد که راهی را برای معرفی آثارش به سایر کشورهای دنیا به جز جشنواره‌های هنری امتحان نکرده است و فیلمسازی که قواعد سیاسی این جشنواره‌ها را رعایت نکرده، در کشورش به مشهورترین فیلمساز تبدیل می‌شود در حالی که جهان او را آنچنان به خوبی نمی‌شناسد.

بین سال‌های ۹۲ تا ۹۶، چهار سال پیاپی وزارت ارشاد که اختلافات آن با حاتمی‌کیا مرتباً برای رسانه‌ها تیتر و مضمون دست و پا می‌کرد، نظرسنجی‌هایی انجام داد تا محبوب‌ترین کارگردان ایرانی را بشناسد. هر چهار سال حاتمی‌کیا نفر اول شد و حتی نتیجه در شهری مثل تهران به شکلی بود که او را با درصدی حدود ۳ و نیم برابر نفر بعدی، یعنی اصغر فرهادی نشان می‌داد. درباره فیلمسازی صحبت می‌کنیم که مخالف و موافقش ناچارند اعتراف کنند او نمادی از نقد درون‌گفتمانی و به عبارتی گلایه‌های داخل خانواده است. فیلمسازی که همه ایران با این درون‌مایه ساختاری در جهان‌بینی‌اش آشنا هستند و همین که برای خوشامد مذاق دیگران فیلم نساخته، باعث شده اجازه داشته باشد گاهی بسیار تندتر از باقی همکارانش نقد کند و با موضوعاتی به چالش بنشیند که رفتن سراغ آن‌ها کار هر کسی نیست. قبل از اینکه «خروج» دیده شود، شنیدن نام این فیلم و اطلاع از موضوع آن همه را کنجکاو کرد و دلیل اصلی این کنجکاوی، نام کارگردانش بود.

سلطان نقد درون گفتمانی در سینمای ایران، کسی که لااقل بعد از شهادت مرتضی آوینی و فوت رسول ملاقلی پور به نظر تنها فرد شایسته برای این عنوان است، حالا و در بحبوحه یکی از ملتهب‌ترین فرازهای تاریخ سیاسی-اجتماعی ایران، سراغ موضوع اعتراض عده‌ای دهقان زحمتکش بابت مسئله آب می‌رود. سکوت مطلق سینمای ایران طی این سال‌ها راجع‌به چنین موضوعاتی، به واقع نسبت فیلمسازان ما با دغدغه‌های واقعی اجتماعی را زیر سوال می‌برد و در طول همین ایام که از گوشه و کنار ایران اعتراضات مختلفی نسبت به مدیریت کلان کشور بلند می‌شد، بارها سکانس‌هایی از بعضی فیلم‌های حاتمی‌کیا مثل «آژانس شیشه‌ای» و «ارتفاع پست» در خروجی شبکه‌های اجتماعی قرار گرفت. حالا خود حاتمی‌کیا آمده است و این‌بار مستقیماً درباره یکی از این اعتراضات، درباره موردی که به راحتی می‌شود آن را به عموم موارد دیگر تعمیم داد، فیلم ساخته است. این باعث می‌شود که فضای «خروج» قبل از دیده شدن‌اش، در ذهن اکثر مخاطبان همان‌طور که هرکدام می‌پسندند، تخیل شود و کرور کرور توقع جورواجور نسبت به آن به‌وجود ‌بیاید. آیا می‌شود فیلمی ساخت که با تمام این تصورات پیش‌ساخته همخوانی داشته باشد؟

دلیل اظهار نظرهای متناقضی که پس از اولین نمایش‌های «خروج» در فجر سی و هشتم دیده و خوانده شد، همین است. باید مقداری از این جو ملتهب فاصله گرفت تا بشود درباره بیستمین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا نظر دقیق‌تری داد، نظری که هم درست خوانده و دیده شود و هم گوینده‌اش را بعدها ناچار به اعتراف درباره شتاب‌زدگی در اظهار نظر نکند. اما از یک چیز می‌توان مطمئن بود. این فیلم تقریبا تمام آن کرور کرور تصورات جورواجوری را که راجع‌به فضای آن شده بود، به هم می‌زند. حقیقتاً بدون درج نام حاتمی‌کیا در تیتراژ ابتدایی این فیلم، حتی برای بسیاری از وفادارترین افراد به سینمای او هم مشکل بود که نام کارگردانش را حدس بزنند.

فضای «خروج» با سایر کارهای حاتمی‌کیا کاملاً متفاوت است. میزانسن‌های روستایی و لهجه‌های محلی و تراکتور، با آنچه از یک فیلمساز جنگی و پس از آن شهری سراغ داریم، یکسره متفاوت است. کسی که برای علاقه‌اش به درام در فضای بسته و فیلم ساختن درون هواپیما معروف است، حالا فیلمی ساخته که به سختی زیر سقف می‌رود بخش قابل توجهی از آن روی تراکتور روایت می‌شود و حتی یک گلوله در آن شلیک نمی‌شود.دفیلم جدید حاتمی‌کیا اصلا تلاش نمی‌کند که از مخاطبش اشک بگیرد، داد و فریاد و میزانسن‌های قرائت بیانیه ندارد و جای این‌ها را طنزی روستایی و متلک‌های مکرر به رئیس‌جمهور و مسئولان کشور گرفته و به شکلی حساس، پیش از اینکه مستقیماً با مسئولان کشور مواجه شود، مردم را با هم روبرو می‌کند که چقدر متحد هستند و چقدر در ادامه مسیر رسیدن به حق‌شان استقامت دارند. «خروج» قبل از رویارویی با رئیس‌جمهور، دوگانه کوفی و کربلایی را شکل می‌دهد و در بستری طنازانه آن را به مرحله انتهایی می‌رساند.

جاده، از این جهت برای رسیدن به مقصود، امکانات مناسبی در اختیار قصه‌گویی فیلم «خروج» قرار داده است. از لحاظ مضمونی «خروج» نه اینکه ادای اعتراض را در بیاورد، بلکه به واقع فیلمی اعتراضی است. این فیلمساز خوب یاد گرفته چطور مثل یک بندباز روی خطوط قرمز راه برود و نه پا را این طرف که محافظه‌کاری است بگذارد، نه آن طرف که دشمنی با ملک و ملت محسوب می‌شود. حاتمی‌کیا در تکنیک کارگردانی این فیلم هنوز همان حاتمی‌کیایی است که دوست و دشمن به تسلطش بر تکنیک اعتراف داشتند. بازی‌ها اما یکدست نیست. فرامرز قریبیان چنان که خودش گفته بود، بهترین نقش زندگی‌اش را بازی کرده اما بقیه که عمدتاً پیشکسوت و کهنه‌کار هستند، کلیشه‌های تئاتری و تلویزیونی‌شان را با خود به این فیلم آوردند و همین قضیه، دورهمی یک عده پیرمرد ماجراجو را خیلی از مواقع به طعم طنزهای عصرگاهی تلویزیون در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ در می‌آورد. حتی بازی کوتاه محمدرضا شریفی‌نیا در نقش مشاور رئیس‌جمهور هم از این کلیشه‌زدگی برکنار نیست.

حاتمی‌کیا به جای کنترل باقی بازیگرانش، تمام توانی که داشته را روی بازی گرفتن از فرامرز قریبیان متمرکز کرده است. یک نکته تکنیکی دیگر درباره «خروج» ژانر آن است. البته این فیلم غیر از وسترن، به ژانرهای جاده‌ای، روستایی، مقاومت و شاید چند ژانر دیگر هم تعلق داشته باشد اما بحث درباره وسترن در سینمای ایران بحث بدیعی است. باید توجه کرد که وسترن ایرانی معنای خاصی دارد و اصولاً وسترن غیرآمریکایی معنای خاصی می‌دهد. وسترن‌های استرالیا که به آبگوشتی معروف هستند یا وسترن‌های هندی مثل فیلم «شعله» که با اشاره به خورش معروف کاری در هندوستان، به وسترن کاری معروف شده‌اند، خوب نشان خواهند داد که این ژانر در هر کشوری چطور می‌تواند با منبع آمریکایی‌اش متفاوت باشد و رنگ و بوی بومی بگیرد.

قبل از «خروج» تنها وسترن ایرانی را می‌شد سریال «روزی روزگاری» دانست که فیلم حاتمی‌کیا به رغم تفاوت‌های زمان روایت آن با سریال امرالله احمدجو، شباهت‌های مشخصی به سلف خود دارد و حتی در سکانس اتراق مسافران روستایی در یک کاروانسرای متروکه بین راهی، طبق یک سنت دیرینه سینمایی، به «روزی روزگاری» ادای دین می‌کند. درباره این فیلم پس از این بیشتر از این‌ها صحبت خواهد شد و دیدگاه‌های پراکنده و متناقضی که درباره آن تا به حال وجود داشته، حتی اگر به یگانگی و وحدت نرسد، به احتمال زیاد در بسیاری از مواقع گردش‌های محسوسی خواهد داشت. «خروج» فیلم بدی نیست اما خیلی‌ها که به لحاظ مضمونی از چیزی در آن خوش‌شان نیامده یا چیزی را خوش داشتند در آن ببینند و ندیده‌اند، ممکن است دلایل فنی و زیبایی‌شناختی را برای کوبیدن آن بهانه کنند. با این حال این فیلم خالی از یکسری ایرادات مهم هم نیست که باید زمان بیشتری بگذرد تا معلوم شود آیا در کلیت ساختار آن قابل اغماض و بخشش هستند یا نه. اما به هرحال خروج را نمی‌توان با امثال «دعوت» در کارنامه کاردانش مقایسه کرد که تفاوت‌شان با باقی آثار یک وجه منفی داشت.