انیمیشن

انیمیشن «The Witcher: Nightmare of the Wolf» جدیدترین اثر از سری آثار مرتبط با رمان مشهور «The Witcher» است. رمانی که در رده آثار ژانر فانتزی قرار می‌گیرد و دنیایی را برای مخاطبان خود می‌سازد که انسان‌ها و هیولاها در آن حضور پر رنگی دارند. دنیایی که هیولاها انسان‌ها را شکار می‌کنند و انسان‌ها هیولاها را.

انیمیشن ۸۰ دقیقه‌ای ویچر کابوس گرگ محصول سال ۲۰۲۱ شرکت «Netflix» است. شرکتی که نشان داده در حوزه انیمیشن سازی دست برتری را دارد و آثار مشهوری همچون سریال انیمیشنی «Castlevania‎» را نیز ساخته است. آثاری که در سبک ساخت‌شان بیشتر شباهت به انیمیشن‌های ژاپنی وجود دارد تا آثار آمریکایی.

حال نتفلیکس با این پشتوانه خوب در حوزه ساخت انیمیشن به سراغ اسپین آفی از رمان مشهور نویسنده لهستانی یعنی «Andrzej Sapkowski» رفته است. رمانی که در ژانر فانتزی نوشته شده و دنیایی پر از جادو و موجودات جادویی را پیش روی مخاطب خود قرار می‌دهد. رمانی همچون «A Game of Thrones» که بیشتر از دنیای ادبیات میان علاقمندان به سینما شناخته شده است.

نغمه شکار و شکارچی

اولین قسمت از رمان «The Witcher» در ۱۹۸۶ منتشر شد. رمانی که در ۸ فصل نگارش شده و انتشارش تا سال ۲۰۱۳ به طول انجامید. رمانی که ترکیبی از اساطیر و داستان‌های باستانی حوزه شمال اروپاست که عمده شهرت خود را نه به واسطه دنیای داستانی‌اش بلکه به واسطه گیمی به دست آورد که از روی این رمان ساخته شد.

سری گیم‌های ویچر از سال ۲۰۰۷ تا سال ۲۰۱۸، از روی این رمان ساخته شدند. مجموعه‌ای که گیمرهای جهان از آن استقبال خوبی کردند و خیلی زود تبدیل به یکی از گیم‌های مشهور در جهان شد. بعد از شهرت زیاد این بازی بود که نتفلیکس در اقدامی جنجالی ساخت مینی سریالی چند فصلی را از این رمان تایید کرد.

نتفلیکس و دنیای داستانی ویچر

مینی سریالی که بر اساس این رمان و با محوریت شخصیت گرالت با بازی «Henry Cavill» ساخته شد و مورد استقبال نیز قرار گرفت. حال نتفلیکس با ساخت انیمیشن ویچر کابوس گرگ می‌خواهد بازگشتی به ریشه‌های قاتلان هیولای دنیای رمان ویچر بیاندازد. انسان‌هایی که به وسیله جادو جهش ژنتیکی داده می‌شدند تا توانایی مبارزه با هیولاها را پیدا کنند.

داستان انیمیشن بر محوریت داستان «Vesemir» استاد «Geralt» شخصیت محوری رمان ویچر است. انیمیشن بازگشتی به گذشته دارد و نشان می‌دهد که قبیله ویچرها چه کسانی بودند و برای چه با هیولاها مبارزه می‌کردند. در واقع می‌توان گفت انیمیشن به سوال اصلی مخاطبان درباره ماهیت ویچرها در سریال اصلی پاسخ می‌دهد.

ویچرها که هستند

ویچرها که در انیمیشن نشان داده می‌شود قدرت‌های خاصی دارند از بچگی تحت آموزش‌های سخت به همراه اصلاحات ژنتیکی قرار می‌گرفتند تا توانایی‌های خاصی کسب کنند. آن‌ها که در قید و بند هیچگونه تعهدی نیستند تنها هدفشان کشتن هیولاها و دریافت پول و ثروت از کسانی است که می‌خواهند هیولاها کشته شوند.

انیمیشن زندگی شخصیت وزمیر را برای مخاطب بازگو می‌کند که چگونه وارد قبیله ویچرها شده و تبدیل به برترین هیولاکش می‌شود. اما رازهای پنهانی این گروه باعث می‌شود تا مردم علیه آن‌ها شده و با قدرت یک جادوگر به نام «Gilcrest» تمامی ویچرها را به جز چند کودک و وزمیر قتل عام کنند. قتل عامی که باعث پایان یافتن نسل ویچرها می‌شود.

اثری خوش ساخت

انیمیشن داستانی خوش ساخت را به مخاطب ارائه می‌کند. در ابتدا ما با وزمیر و زندگی برده گونه او آشنا می‌شویم. زندگی که در آن حس تحقیر وجود دارد و همین دلیلی است تا وزمیر زندگی و حتی عشق خود را رها کرده و به دنبال قدرت و ثروت باشد. البته این مسیر سختی‌های بسیاری دارد ولی نکته کلیدی آن که استاد وزمیر هم به آن اشاره می‌کند، نداشتن تردید است.

نگاهی که به وزمیر می‌فهماند که برای زندگی کردن نباید تردید کرد و باید از لحظاتی که در آن هستی لذت ببری. لذتی همراه با خونریزی و خشونت بسیار که ویچرها دارند و هیچ وقت در زندگی خود حتی برای کشتن دوستانشان نیز تردید نمی‌کنند. اما این چرخه بی‌پایان خشونت توسط وزمیر شکسته می‌شود و او تبدیل به کسی می‌شود که برای اولین بار در زندگیش تردید می‌کند.

تردید یا انتخاب

شخصیت وزمیر از آن جهت در انیمیشن قابل توجه است که پایان دهنده چرخه تردید نکردن در میان ویچرهاست. او تردید می‌کند که زندگی به عنوان یک ویچر چیست و زندگی خود را برخلاف دیگران تنها در گرفتن سکه‌های طلا نمی‌بیند. شاید این نگاه به واسطه حضور تترا دختری باشد که وزمیر عاشق او بوده است.

عشقی که سالیان دراز مخفی مانده اما همین عشق تبدیل به کلیدی می‌شود تا وزمیر ویچر بودن را نه یک سرنوشت شوم بلکه یک انتخاب در نظر بگیرد. همچون سکانس پایانی انیمیشن که وزمیر در برخورد با سه کودکی که تنها بازماندگان قبیله ویچرها هستند از انتخاب صحبت می‌کند و اینکه این کودکان باید انتخاب کنند ویچر باشند و یا یک انسان عادی؛ انتخابی که جایگزین تردید در زندگی ویچرها می‌شود.

انیمیشن کلاوس ساخته‌ی سرجیو پابلوس داستان غیرمنتظره و بسیار لذت‌بخش و منحصربه‌فرد مرد بزرگی را تعریف می‌کند که شب‌های کریسمس به بچه‌ها اسباب‌بازی هدیه می‌دهد. فیلم با کنار گذاشتن بخش عمده‌ی کلیشه‌های کریسمس، از ابتدا در داستان خود نشان می‌دهد که سخاوت حتی با انگیزه‌های مشکوک هم می‌تواند شادی و لذت به ارمغان بیاورد و پژواکی از داستان‌های جذاب دیگر فصل‌ها (خصوصاً گرینچِ دکتر سوس، آن هم به شکلی وارونه) در آن وجود دارد اما یک داستان کاملاً مستقل است.

زمان انتشار این کارتون با طراحی زیبایش برای شرکت توزیع کننده‌ی نتفلیکس بسیار مناسب است، درست وقتی که امپراتوری دیزنی در حال انتقال همه‌ی تولیدات انیمیشنی‌اش به حوزه‌ی انحصاری خود است: اگر نتفلیکس بتواند چنین مهارتهای انیمیشنی برجسته‌ای را پیدا و حمایت کند، آنوقت خداحافظی با خاطرات کودکی چندان دردناک نخواهد بود.

اثری دیگر از نویسنده انیمیشن منِ نفرت‌انگیز

فیلم، نوشته‌ی «زاک لویس» و «جیم ماهونی» بر اساس داستانی از پابلوس – که نویسنده‌ی داستان «من نفرت انگیز» هم هست – در مکان غیرمنتظره‌ای آغاز می‌شود: آکادمی پُستی سلطنتی نروژ. آنجا با «جسپر» (با صدای جیسون شوارتزمن) آشنا می‌شویم، پسر نازپرورده‌ای که از دانشجو بودن فقط اسمش را دارد: پدر ثروتمندش که مسئول اداره‌ی پُست کشور است (صبر کنید، آیا نروژ که نماینده‌ی کشورهای دارای دولت رفاه است، یک صنعت پست غیر رایگان دارد؟)، اصرار دارد که پسرش کار و کسب خانوادگی را بیاموزد اما او اصلاً در این کار موفق نیست. پدر، به عنوان آخرین راه چاره، به جسپر ضرب‌الاجل می‌دهد و او را به روستای دورافتاده‌ی اسمیرنبرگ (در جزیره‌ی سوالبارد، بین نروژ و قطب شمال) می‌فرستد تا اداره‌ی پست متروکه‌ی روستا را دوباره رو به راه کند.

جسپر تا وقتی که نتواند ۶۰۰۰ نامه را به مقصد برساند، نمی‌تواند به زندگی تجملی مورد علاقه‌اش برگردد. اما اسمیرنبرگ از بدترین تصورات این مرد جوان مرفه هم بدتر است: روستایی بایر که ساکنینش همگی از یکدیگر متنفرند، عداوتهای خشونت‌آمیز تنها شکل ارتباط اجتماعی هستند و جایی که اگر تصادفی به گروه بچه‌هایی برخورد کنید که مشغول آدم برفی ساختن هستند، بچه‌های کوچک رنگ پریده‌ای را خواهید دید که هویج را ابزاری برای سوراخ کردن آدم برفی می‌دانند نه دماغی احتمالی برای آدمک بیچاره. آنجا از آن نوع جهنم‌هایی است که گرینچ حتی در خواب هم نمی‌توانست وُویل را به آن شکل تصور کند، و دو قبیله‌ی اصلی روستا (کروم‌ها و الینگبوها) دوست دارند روستا همین شکلی باقی بماند.

اینجا جایی برای غریبه‌ها نیست

غریبه‌های خوش‌نیت در این روستا پژمرده می‌شوند – مانند معلم مدرسه «آلوا» (راشیدا جونز) که قبلاً چشم‌های درخشانی داشته و حالا کلاس درسش را به یک مغازه‌ی ماهی فروشی تبدیل کرده به امید اینکه پول کافی جمع کند و به خانه برگردد. آلوا که حالا انسان بدبینی شده، نقطه‌ی مقابل جسپر است که به شکلی پرانرژی و زیرکانه برای خود دلسوزی می‌کند و هماهنگی مناسبی با بچه‌های باهوش روستا دارد.

اما پس از گذر زمانی کوتاه، او هم به دام ناامیدی می‌افتد: در این جزیره‌ی مملو از سگ‌های نگهبان ترسناک و همسایه‌های خطرناک، هیچ کسی نیست که بخواهد برای کس دیگری نامه بفرستد. شبیه‌ترین چیز به نامه – نقاشی غم‌بار یک کودک از خودش در یک زیرشیروانی خالی، که باد آن را از پنجره‌ی اتاق پسرک بیرون می‌اندازد – پیامی است که ناخواسته ارسال شده و دریافت کننده‌ی خاصی هم ندارد.

قصه‌ای درباره بابانوئل

به خوبی می‌توان دید داستان چطور قرار است پیش برود، اما پابلوس و شرکت سازنده از مسیر داستان لذت می‌برند – و بدون اینکه برای جلب رضایت بینندگان تلاش کنند، عمداً آنقدری جلو می‌روند تا بینندگان با خشنودی شاهد جا گرفتن بخش‌های مختلف داستان باشند. در می‌یابیم که یک فرد گوشه‌نشین و منزوی (جی کی سیمونز) در جنگل زندگی می‌کند، نجاری که تیغ‌های تیزش حسابی جسپر را می‌ترسانند. ظاهراً اسباب‌بازی‌هایی که می‌سازد مشتری خاصی ندارند و فقط می‌خواهد مهارت‌های نجاری خودش را افزایش بدهد – یا شاید با نجاری سعی دارد غم و غصه‌های گذشته را فراموش کند. قبل از اینکه جسپر سر از اسرار آقای کلاوس در بیاورد، باید دلیلی بتراشد تا صدها کودک روستا برای مردِ اسباب‌بازی‌ساز، نامه بنویسند.

نگاه تازه و مهربانانه‌ی فیلم به افسانه‌ی سانتا کلاوس (بابا نوئل) به خوبی با سبک تصویریِ آن تکمیل می‌شود. فیلم، شخصیت‌ها و پس زمینه‌هایی از پنجاه سال قبل را با روش‌های مدرن با هم ترکیب کرده است. انیماتورها از ظرفیت کامپیوترها برای ایجاد عمق و حرکت استفاده کرده‌اند اما ظاهر طراحی دستی را در کل فیلم حفظ نموده‌اند.

موسیقی بزرگترین ایراد کلاوس

طراحی‌ها حس و حالی جهانی و داستانی دارند اما فضای افسرده‌ی شهر به وسیله‌ی یک عامل بسیار خاص، روشنی قابل توجهی می‌یابد: کودکی از یک روستای سامی در همان نزدیکی، لباس‌های رنگارنگ سنتیِ مخصوص به فرهنگ خود را می‌پوشد و وقتی نجار داستان ما تصمیم می‌گیرد عملیات هدیه دادن خود را شروع کند، مردم روستای او نقش مهمی پیدا می‌کنند.

به جز یکی دو صحنه در پرده‌ی آخر که فیلم به شکل قابل درکی، بیش از حد احساسانی می‌شود، بزرگترین ایراد «کلاوس» سه صحنه‌ای هستند که موسیقی‌های معاصر، فضای ابدی و ماندگار را آلوده می‌کنند. هرچند این موسیقی‌ها هیچ‌وقت بیش از حد حواس ما را پرت نمی‌کنند اما اگر «کلاوس» طبیعتاً به فیلمی تبدیل شود که خانواده‌ها برای چندین دهه آن را تماشا کنند، این موسیقی بزرگترین ایراد آن خواهد بود.

«شیرشاه» محصول ۲۰۱۹ کمپانی دیزنی، بازسازی انیمیشن شیرشاه محصول ۱۹۹۴ از همین کمپانی است که کارگردانی آن را راجر آلرز و راب مینکوف بر عهده داشتند و فیلمنامه آن را ایرنه میچی، جاناتان رابرتس و لیندا وولورتون نوشته بودند و یکی از به یادماندنی‌ترین انیمیشن‌‌های تاریخ لقب گرفته بود.

این بار دیزنی کارگردانی اثر را به جان فاورو سپرده که سابقه بازسازی انیمشن «کتاب جنگل» را برای کمپانی دیزنی داشته است. دیزنی چند سالی است که خیلی جدی به فکر بازسازی انیمیشن‌های قدیمی و نوستالژیک خود افتاده و از این راه پول فراوانی به جیب زده است. زیرا بدون اعمال تغییرات اساسی روی فیلمنامه و قصه‌ی انیمیشن‌های اصلی و تنها تمرکز روی بهبود بخشیدن بخش بصری این انیمیشن‌ها، و غلغلک دادن قسمت نوستالژیک ذهن بیننده‌های میلیونی خود، قطعا آن‌ها را ترغیب کرده که به سالن سینما بروند و لحظات خاطره‌انگیز دوران نوجوانی و جوانی خود را بازیابند.

بازگشت به دنیای شیرها

سخت‌گیری‌های مسئولین دیزنی برای بازسازی مو به موی انیمیشن‌های خود و اعمال نظر مستقیم روی کار کارگردانان و استفاده حداکثری از امکانات روز دیجیتالی، قطعا نتایج مثبتی از لحاظ مالی برایشان داشته است.

قطعا یکی از هیجان‌انگیزترین بخش‌های فیلم دیدن، این است که فیلم‌های قدیمی را که اکثرا نسخه‌های بی‌کیفیت آن‌ها در دسترس بوده است و یا فرصتی نبوده که در زمان اکران روی پرده بزرگ دیده شوند، با کیفیتی خوب و مجددا روی پرده تماشا کنیم. بخش مهمی از بحث حسی تماشای فیلم، که دیزنی به خوبی به آن دست‌برده و روی ذهن و حس بسیاری از مخاطبانش کار کرده و پروژه‌ی بزرگی را در راستای بازسازی انیمیشن‌های خود آغاز نموده است.

از این رو می‌توان به جرات گفت که هیچ فیلمی در سینما در سال ۲۰۱۹ به اندازه «شیرشاه» نمی‌توانست از فروش سطح‌بالای خود در گیشه مطمئن باشد و به خوبی بتواند سودهای کلان به صاحبانش بدهد. هیجان تماشای «شیرشاه»، پس از نسخه خاطره‌انگیز سال ۱۹۹۴ در عصر جدید سینما با آن شخصیت‌های به یادماندنی و قصه‌ی پر و پیمان‌اش، چیزی نیست که بتوان به راحتی از آن گذشت. پس همه به سالن‌ها آمدند تا دست‌پخت جدید دیزنی را بچشند.

شاه همیشه شاه است

«شیرشاه» ۱۹۹۴ دلایل زیادی برای کسب موفقیت داشت. نخست قصه‌ی جذاب اثر بود که از هملت شکسپیر و داستان حضرت موسی و یوسف الهاماتی گرفته بود و در باورپذیرکردن کاراکترها که شمایلی از حیوانات را داشتند، اما دغدغه‌ها و حرف‌هایشان کاملا شامل دنیای انسان‌ها و مسائل زندگی آن‌ها می‌شد، بسیار موفق بودند.

اینکه حیوانات حرف بزنند و با یکدیگر ارتباط برقرار کنند، شیر به عنوان شاه همیشگی جنگل در همان هیبت ظاهر شود و دیگر حیوانات تحت سلطه او باشند و در عین حال او شاهی رئوف و دوست‌داشتنی باشد و کفتارها نماینده حیوانات/انسان‌های مادی‌گرا و قدرت‌پرست و بدون مرام و معرفت باشند، به خوبی در آن اثر پیاده‌سازی شده بود و به میان آمدن آن الگوی قدیمی و پایان‌ناپذیر پیرنگ، یعنی تقابل خیر و شر، قهرمان و ضدقهرمان و داستانی از یک انتقام، جذابیت‌های آن را دوچندان می‌کرد.

اثری بر مبنای همان داستان قدیمی

طبیعتا بازسازی مو به موی اثر توسط دیزنی، باعث می‌شود تا قیاس بین این دو اثر صورت بگیرد. زیرا «شیرشاه» در نسخه اصلی آن‌قدر بزرگ شد که از شخصیت‌ها، موسیقی‌ها و فضای آن انیمیشن در آثار دیگر و بعدی استفاده‌های زیادی صورت گرفت و آن قصه و شخصیت‌هایش برای همیشه در ذهن‌ها ماندگار شدند.

اما لایو اکشن/فوتورئالیسم جدید دیزنی با همان نام، در قصه هیچ تفاوتی با اثر اورجینال ندارد. مجددا تقابل موفاسا با اسکار و بازپس‌گیری تخت شاهی توسط سیمبا به همراه پومبا، تیمون، زازو، سارابی و نالا در این‌جا نیز تکرار شده است. اما کاری که دیزنی و البته جان فاورو به عنوان کارگردان انجام داده‌اند، کار کردن بسیار زیاد روی جلوه‌های بصری انیمیشن است. جایی که تصاویر به شدت زیبا، گیرا و دیدنی هستند و شخصیت‌ها کاملا در هیبت واقعی خود ظاهر شده‌اند.

شیرشاه اثری با جزئیات بیشتر نسبت به داستان اصلی

دشت‌ها و جنگل‌ها در واقعی‌ترین حالت ممکن طراحی شده و حتی نور یکی از صحنه‌ها کاملا در واقعیت فیلمبرداری شده است. این تمهید لایو اکشن/فوتو رئالیسم که در هم تنیده شده و جلوه‌‌ای کاملا واقعی به اثر داده است، می‌تواند هم هیجانی دوچندان به مخاطبان اهدا کند و هم همانقدر خطرناک باشد، زیرا تمام طرفداران «شیرشاه»، فضای داستان و شخصیت‌های اثر را با همان سادگی و رنگ و بو به خاطر سپرده بودند، پس بازی با چنین خاطراتی، خطرات خاص خود را دارد و می‌تواند مخرب نیز باشد. همانطور که بسیاری اثر را پس از تماشایش پس زدند و به سراغ نسخه اصلی رفتند و آن را همچنان تازه و عزیز یافتند.

تفاوت سی دقیقه‌ای دو اثر که «شیرشاه» جدید زمان بیشتری را در برگرفته نیز در پرداخت جزئیات است. اینکه گونه‌های بیشتری از حیوانات در انیمیشن ظاهر می‌شوند، وقت بیشتری برای نمایش جغرافیای زندگی پومبا و تیمون صرف می‌شود و شکل بازگشت سیمبا به خانه نیز دچار تغییرات بسیار کوچکی شده است، دلیل این بیشتر بودن زمان هستند.

جلوه‌های ویژه قدرت اصلی لایو اکشن شیرشاه

البته وجود موسیقی‌ها و شعرهای میان اثر که رنگ و بویی لطیف به آن می‌دهد نیز در اینجا به همان پررنگی دیده می‌شوند. در واقع سیاست دیزنی برای پول‌سازی و تضمین فروش اثر در گیشه، تمهیدی جز این را در خود جای نمی‌داده است. اینکه قصه همان باشد، شخصیت‌ها نیز همان‌ها باشند و تنها قدرت و قوت ابزار دیجیتالی در عصر جدید رخ نمایان کنند.

گرچه که فاورو از وجود کسانی چون دونالد گلاور، سث روگن، چیویتل اجیوفور، بیانسه و جیمز ارل جونز(صدا پییشه موفاسا در نسخه اصلی انیمیشن که این بار نیز در ۸۸ سالگی همان وظیفه را به عهده داشته) برای صداپیشگی شخصیت‌ها بهره برده، اما به وضوح می‌توان دید با همه‌ی قدرت اثر در جلوه‌های بصری، شاید در بازسازی برخی شخصیت‌ها آن‌چنان موفق نبوده و از میزان تاثیرگذاری و هیبت آن‌ها کم شده باشد.

به عنوان مثال شخصیت اسکار که به عنوان یکی از معروف‌ترین آنتاگونیست‌های تاریخ شناخته می‌شود، به مانند اسکار در «شیرشاه» اصلی تاثیرگذار و باورپذیر نیست و یا شخصیت نالا تنها یک سایه از نالای دوست‌داشتنی در نسخه اصلی است.

تمرکز بیش از حد روی جلوه‌های بصری و زیاده‌روی در قسمت‌هایی از آن، تمرکز مخاطب را به ناگاه به سمت این مسائل می‌برد و باعث می‌شود تا حتی آن موضوع اصلی، شخصیت‌ها و حرف‌های مهم اثر فراموش شوند. سادگی «شیرشاه» اصلی در پرداخت بصری و تمرکز روی فیلمنامه و پرداخت شخصیت‌ها، آن چیزی بوده که این انیمیشن را تا این حد ماندگار کرده است.

گرچه که وجود همان قصه، همان شخصیت‌ها و همان خط پیرنگ بی کم و کاست، همچنان جذاب است و زنده شدن حس نوستالژی در وجود مخاطبان، می‌تواند نکته اصلی «شیرشاه» جدید باشد. و از این رو می‌توان دیزنی و فروش بالای اثرش را برنده اصلی این بازسازی دانست.

«دامبو» یکی دیگر از بازسازی‌های دیزنی در پروژه‌ی معروف و بزرگ این کمپانی از انیمیشن‌های قدیمی و پر طرفدار خود است که این بار کارگردانی اثر را تیم برتون معروف به عهده دارد و بازیگران سرشناسی نیز در این لایو اکشن به نقش‌آفرینی پرداخته‌اند.

فیلم اصلی در سال ۱۹۴۱ توسط دیزنی و برای بازگشت ضررهای مالی این کمپانی ساخته شده بود و علی‌رغم زمان ۶۴ دقیقه‌ای که حتی به حدنصاب یک فیلم سینمایی بلند نیز نمی‌رسید، مورد استقبال شدید مخاطبان و منتقدان قرار گرفت و در بخش موسیقی متن، جایزه‌ی اسکار را نیز از آن خود کرد.

بازگشت شخصیت‌های دوست داشتنی دیزنی

با نگاهی کلی به انیمیشن‌های کلاسیک دیزنی و البته دیگر کمپانی‌های معروف، دو فاکتور مهم را می‌توان در آن‌ها دید که عامل موفقیت و ماندگاری‌شان شده است. نخست دارا بودن قصه‌های پر و پیمان که خط قصه را از ابتدا تا انتهای اثر می‌توان دنبال کرد و مانند یک کتاب داستان تمام جنبه‌های آن را دریافت نمود و دوم خلق شخصیت‌هایی دوست‌داشتنی و گاها عجیب و در محدوده‌ی قوه‌ی تخیل و رویای بینندگان، که در عین سادگی، بسیار محبوب و جذاب بوده‌اند.

همین دو فاکتور مهم کافی است تا دیزنی به فکر بازسازی آثار خود بیفتد. زیرا اکنون و در آغاز دهه‌ی سوم قرن بیست و یک، این قصه‌ها و شخصیت‌ها به اندازه‌ی کافی در دل مردم جا باز کرده‌اند و حتی کسانی که نسخه‌ی اصلی را ندیده‌اند، از آن‌ها به اندازه‌ی کافی شنیده‌اند و حتی اگر کسانی مانند نونهالان و نوجوانان درباره‌ی آن‌ها نشنیده باشند هم می‌توانند جذابیت‌هایی را در این آثار بیابند.

تیم برتون سردمدار دنیای فانتزی

پس حالا موضوع مهم از تماشای یک اثر ناب و دوست‌داشتنی و بدیع تبدیل می‌شود به اینکه چه کسانی قرار است در نسخه‌ی جدید ایفای نقش نمایند. یعنی داستانی مثل داستان «دامبو» از چگونگی روایت یک قصه‌ی جذاب و چگونگی خلق یک شخصیت به یادماندنی،  به روایت به دست چه کسانی تبدیل شده است.

تیم برتون به عنوان یکی از سردمداران دنیای فانتزی‌های عجیب و غریب در سینما که در کارنامه‌اش انیمیشن‌های به یادماندنی‌ای چون «عروس مردگان» را دارد و همواره نگاه سیاه و تاریکش به جهان با سبک خاص روایی مورد توجه بوده، نامی است که بناست تا پاسخ این “چه؟” در انیمیشن تازه‌ی دیزنی باشد.

نام او به عنوان کارگردان به طور ناخودآگاه بیننده را به یاد فضاهای تاریک، سیاه و مملو از غافلگیری‌های عجیب می‌اندازد. او برای این لایو اکشن جدید از حضور کالین فارل، مایکل کیتون، دنی دی ویتو و اوا گرین به عنوان چهره‌های محبوب و سرشناس بهره برده تا بخش دیگری از پاسخ به آن “چه؟” در اینجا داده شود.

بازسازی با زمان دو برابر

بیننده‌ای که داستان «دامبو» را می‌داند و شخصیت او را حداقل در عکس‌های روی دفاتر نقاشی و یا کتب فانتزی دیده است، تنها به این دلیل و با این انگیزه به سالن سینما می‌آید که چگونگی روایت این داستان در سال ۲۰۱۹ و ۷۸ سال پس از اکران نسخه‌ی اصلی را با حضور این کارگردان و این ستارگان ببیند.

نسخه‌ی برتون نسبت به نسخه‌ی اصلی، زمانی تقریبا دو برابری دارد که دلیل اصلی‌اش این است که برتون تنها در خط اصلی داستان به فیلم اوریژینال وفادار بوده و خطوط فرعی پیرنگ را به وفور اضافه کرده است و البته تلاش کرده تا هویت برتونی خود را به عنوان یک کارگردان صاحب‌سبک با تزریق سیاهی و تیرگی به این اثر، حفظ نماید. اما به وضوح می‌توان دید که برتون با آن همه سابقه نیز قطعا تحت سلطه‌ی مدیران سخت‌گیر دیزنی در راه بازسازی آثارشان بوده است و چندان روح برتون را در این اثر نمی‌توان دید و این اثر صرفا یک بازسازی از فیلم اصلی است که در قرن جدید و با تکنولوژی‌های تازه ساخته شده است.

نسخه جدید یا نسخه کلاسیک؟

نگاه به سایر بازسازی‌های این کمپانی (شیرشاه، سیندرلا، علاالدین و…) کاملا ما را به عنوان بیننده با این موضوع روبه‌رو می‌کند که دست نبردن در اصل داستان و شخصیت‌ها و صرفا کار کردن روی بخش بصری این آثار مد نظر بوده و کارگردانان معروف مسئول رسیدگی به این بخش بوده‌اند. که البته این موضوع به خودی خود و با توجه به جذابیت‌های فراوان این آثار بد نیست و حتی می‌تواند برای بسیاری دلنشین باشد و برای مخاطبی که آثار اوریجینال را ندیده، به عنوان یک اثر مستقل کاملا قابل قبول باشد. اما برای مخاطبین جدی‌تر سینما و انیمیشن‌ها، این شکل از بازسازی با حضور نام‌های بزرگ قطعا هیچ فاکتور و المان تازه‌ای ندارد و حتی می‌تواند خاطرات آن‌ها با آثار اصلی را دچار خدشه کند و از این رو بخشی از مخاطبان ناراضی از این بازسازی‌ها باشند.

داستان فیلی که با گوش‌های بزرگ پرواز می‌کند و خود شخصیت «دامبو» آن‌قدر خوب بود که به اندازه‌ی بهترین‌ شخصیت‌های تاریخ سینما معروف شد و عکس دامبو روی دفاتر بچه‌ها دیده می‌شد و عروسک‌هایش به وفور فروخته می‌شدند. پس نیاز به کاری جدید نبود که مردم برای تماشای دامبو و داستانش انگیزه پیدا کنند و تنها تماشای دامبو در قامتی جدید با طراحی تکنولوژی‌های تازه کافی بود تا این لایو اکشن مورد استقبال قرار بگیرد.

دیزنی و سیاست بازسازی آثار محبوبش

از سوی دیگر حضور تیم برتون به عنوان کارگردان که پیش از این نیز بارها تجربه‌ی حضور بازیگران واقعی و شخصیت‌های کارتونی را در فیلم‌هایش کنار هم داشته، بر جذابیت‌های پیش از تماشای این اثر می‌افزاید. اما از یک جهت عجله در روایت و سریع به پایان رساندن فیلم بدون تمرکز بیشتر روی شخصیت دامبو و حتی شخصیت‌های انسانی فیلم و نپرداختن به روابط آن‌ها و عدم ساخت فضایی که بتوان این روابط را به درستی لمس و باور نمود و عدم ساخت دنیای شخصی تیم برتون، با توجه به پیشینه‌ی او، نقاط ضعف اثر محسوب می‌شوند که حتی عام‌ترین بینندگان نیز می‌توانند متوجه ضعف‌های فیلمنامه در بخش‌های اضافه شده نسبت به نسخه‌ی اصلی شوند و همین اتفاقات، کشش و جذابیت این لایو اکشن را برای بسیاری، بسیار کم خواهد نمود.

اما در نهایت برنده بازی بازسازی، خود دیزنی است که با کارهای بسیار ماندگارش در گذشته و تصمیم به بازسازی آن‌ها که در زمان‌هایی حتی کیفیت قابل‌قبولی از لحاظ متنی ندارند، می‌تواند مخاطبین بسیاری را جذب کند و گیشه‌ها را یک تنه از آن خود نماید.

عدد ۴ معمولاً برای مجموعه‌فیلم‌های چندقسمتی، عدد خوش‌یمنی نیست و به همین خاطر تعدادی از علاقه‌مندان «داستان اسباب‌بازی» یک مقدار مضطرب و نگران بودند، که البته کاملاً قابل درک است. وقتی قرار باشد یک موج دراماتیک و احساسی، در خلال چند فیلم گنجانده شود، سه‌گانه‌ها به نظر چرخه‌ی طبیعی‌تر و معقول‌تری ارائه می‌دهند، که بعد از آن پدیدآورندگان آثار باید تصمیم بگیرند که آیا از نو تغییراتی در اثر ایجاد کنند (به عنوان مثال: سری‌فیلم‌های «سریع و خشن» و «مکس دیوانه: جاده‌ی خشم») و یا این که کار را با همان روال قبلی در قسمت‌های بعدی، با امید بیرون نزدن از خط داستانی اصلی، پیش ببرند. (به شیوه‌ی: «سوپرمن ۴: در جستجوی صلح» و «آرواره‌ها: انتقام»)

این‌ها موانعی بودند که «داستان اسباب‌بازی ۴» بر سر راه خود داشت. اما فراموش نکنیم که سخن از «پیکسار» در میان است، جایی که سری‌فیلم‌های چندقسمتی، مدام بهتر از قبل می‌شوند و در مسیر پیشرفت قرار دارند. و این قسمت چهارم مجموعه به حدّی پیشرفت چشمگیری داشته است و مسائل انبوهی را در خود می‌گنجاند که مخاطبین دیگر قادر نخواهند بود این مجموعه را بدون قسمت پایانی‌اش متصور شوند.

اسباب‌بازی بودن به چه معناست؟

گذشته از این‌ها، «پیکسار» از آن دسته استودیوهایی‌ست که به قدری به کار درست و اصولی با استفاده از دارایی‌ها و ویژگی‌های خاص خودش معتقد است که برنامه‌های دم دستی و سطحی دیزنی برای نمایش خانگی «داستان اسباب‌بازی ۲» را نپذیرفت تا خودش یک دنباله‌ی درخور تماشا که از نسخه‌ی اولیه بهتر باشد، بسازد. یک دهه بعد، «داستان اسباب‌بازی ۳» که با مطرح کردن پرسش‌های بنیادی مرتبط با «اسباب‌بازی بودن به چه معناست؟» بسط داده شد، با یک صحنه‌ی فوق احساسی و فراموش‌نشدنی به پایان می‌رسد. صحنه‌ای که در آن، «اَندی»ای که حالا ناگزیر است به کالج برود، اسباب‌بازی‌هایش را به کودک جدیدی که «بانی» نام دارد، واگذار می‌کند.

به عقیده‌ی بسیاری، نقش «وودی» (با صدا‌پیشه‌گی تام هنکس) و «باز» (با صداپیشه‌گی تیم الن) در آن نقطه باید به پایان می‌رسید. ادامه دادن این مجموعه صرفاً بهانه‌ای برای درآمدزایی بیشتر نبوده است، بلکه آغاز طبیعی و شهودی فصل جدیدی است که درک ما از شخصیت‌ها را غنی‌تر می‌کند و یک پایان‌بندی متفاوت و رضایت‌بخش برای سفرها و ماجراجویی‌های مشترک آن‌ها ارائه می‌دهد. که شامل روز اوّل «بانی» در مهدکودک، یک سفر جادّه‌ای خانوادگی و گشت‌وگذار در یک مغازه‌ی عتیقه‌فروشی می‌شود. مغازه‌ای که در آن، عروسک‌های کهنه‌ی غمگین چشم‌انتظار فرصت دوباره‌ای هستند.

در این بین، برای آن دسته از ما که شک و شبهه‌هایی درباره‌ی فیلم قبلی داشته‌ایم، کارگردان جاش کولی (که بعد از آن که جان لستر به دلیل اتهامات وارده مبنی بر آزارگری جنسی، از «پیکسار» جدا شد، به جای او روی کار آمد) «داستان اسباب‌بازی ۳» را همان‌طور که باید می‌بود، تحویل داده است. به طور خلاصه، آن فیلم در جایی تمام شد که باید شروع می‌شد.

نوبت کودک بعدی‌ست

بخش زیادی از زمانش را صرف حقّه‌ و کلک‌های طنزآمیز در یک مهدکودک پرماجرا می‌کند. مانند «خرگوش مخملی» اثر کلاسیک مارجری ویلیامز یا «پاف اژدهای جادویی» زمانی که «جکی پیپر» دیگر نیامد؛ این مسئله اجتناب‌ناپذیر بود که صاحب «وودی» و «باز» سرانجام از آن‌ها گذر کند و اتفاقی بود که دیر یا زود می‌افتاد. امّا با این حال با در نظر گرفتن این نکته که اسباب‌بازی‌ها تصادفاً دور انداخته شدند و نزدیک بود سوزانده شوند، خداحافظی «اَندی» در آن فیلم، رنگ و بوی خیانت داشت.

«داستان اسباب‌بازی ۴» عمیق‌تر و به موازات آن، واقع‌گرایانه‌تر آغاز می‌شود: چگونگی کنار آمدن همراهان مخملی و پلاستیکی با این موضوع که وظیفه‌شان نسبت به کودک اصلی‌شان به پایان رسیده است. این همان درسی‌ست که به نظر می‌رسد «بو پیپ» (با صداپیشه‌گی انی پاتس) ، چراغ‌خواب چینی‌ متعلّق به «مالی» خواهر «اَندی»، به خوبی آموخته بود. در طول یک فلش‌بک «بو پیپ» در قالب خداحافظی به «وودی» می‌گوید: «نوبت کودک بعدی‌ست.» فیلم سوّم، «داستان اسباب‌بازی ۳» این جدایی را از قلم می‌اندازد و از آن می‌گذرد و در فیلم چهارم از یادآوری این جدایی به عنوان یک پیش‌زمینه‌ی احساسی برای تجدید دیداری غیرمنتظره استفاده می‌شود. تجدیددیداری که باعث می‌شود «وودی» توسط عشق قدیمی‌اش دچار لغزش شود و حال منتظر است که ببیند وجدانش او را راهی کدام مسیر خواهد کرد.

هیچ اسباب‌بازی‌ای را پشت سر نگذار

درخشندگی تمامی قسمت‌های «داستان اسباب‌بازی» در اثبات مکرر وفاداری و مسئولیت‌پذیری شخصیت‌ها نسبت به صاحبان‌شان و نسبت به یکدیگر و چگونگی مدیریت این دو به کمک عواطف انسان‌وارشان، نهفته است. «وودی» یک سیاست «هیچ اسباب‌بازی‌ای را پشت سر نگذار» دارد (مناسب و درخور بازیگری که سرباز رایان را نجات داد)، که در همان ابتدا در طی یک عملیات نجات جسورانه‌ی شبانه خود را دوباره نشان می‌دهد. عملیاتی که در آن گاوچران محبوب ما «آرسی» را زمانی که ماشین در حیاط و در زیر طوفان و باران شدید رها شده بود، نجات می‌دهد.

کودکان دائماً اسباب‌بازی‌های‌شان را گم می‌کنند‌. این موضوع به ما یادآوری می‌شود. و با این حال حس آماده به خدمت بودن همیشگی «وودی» امتدادی از همان ویژگی اخلاقی اوست که باعث شد سال‌ها پیش «باز» را از شر همسایه‌ی بدطینت، «سید»، نجات بدهد. در این قسمت، این حس نسبت به یک عضو جدید به کار گرفته می‌شود: «فورکی»، یک چنگال پلاستیکی است که «بانی» آن را به یک اسباب‌بازی تبدیل می‌کند. در روز اوّل‌اش در مهدکودک، «بانی» عملاً برای خودش یک دوست «می‌سازد». دوستی با دست‌های سیمی، پاهای چوب‌بستنی‌ای و چشم‌های عروسکی. همه‌ی چیزهایی که از سطل زباله پیدا شده‌اند و با خاک رس به هم چسبیده‌اند.

بحران هویّت یک قاشق چنگالی!

یک موجود تقریباً بی‌مغز با صدای نازک و احمقانه، ترکیبی مناسب از ساده‌لوحی و ترس و وحشت، با صدای تونی هِیل. «فورکی» اساساً با دیگر اسباب‌بازی‌های جدیدی که تا به حال دیده‌ایم، متفاوت است. (به یاد بیاورید که «باز» که ابتدا فکر می‌کرد یک کماندوی فضایی واقعی است، چگونه باید متقاعد می‌شد که فقط یک اسباب‌بازی است.) این وسیله‌ی غذاخوری سابق که حالا مانند هیولای فرانکشتاین به موجودی عجیب‌الخلقه تبدیل شده‌است، هیچ علاقه‌ای به خوشحالی «بانی» ندارد. بلکه در عوض دیوانه‌وار مشتاق است که به زباله‌ها بازگردد. – که با آن آهنگ معروف رندی نیومن به نام «نمی‌توانم بگذارم خودت را دور بیاندازی» به طرز دلنشینی ترکیب می‌شود.

«وودی» دائماً خودش را وسط تلاش‌های خستگی‌ناپذیر «فورکی» برای خودکشی می‌اندازد و او را نجات می‌دهد. (چه کسی بهتر از یک چنگال قاشق‌مانند (spork) برای رنج بردن از بحران هویّت: آیا او یک چنگال است یا یک قاشق؟) امّا «فورکی» نهایتاً به این نتیجه می‌رسد که کاری که این گاوچران کنترل‌گر ما دارد می‌کند، در واقع امتناع ورزیدن از پذیرفتن این مسئله است که خودش هم ممکن است زباله باشد.

وقتی زمان رفتنت فرا می‌رسد

و این‌گونه «داستان اسباب‌بازی ۴» دوباره به این پرسش وجودی بازمی‌گردد. پرسشی که زمانی که یک اسباب‌بازی دوران طلایی‌اش را گذرانده و یا زمانی که سودمندی و فایده‌اش دست‌خوش تغییر شده است، مطرح می‌شود. همان‌طور که در فیلم دوم «وودی» توجه یک کلکسیونر بزرگسال را جلب می‌کند. نویسنده‌ها اندرو استنتون و استفانی فلسوم آن موقعیت را در این فیلم کمی تغییر می‌دهند. زمانی که «فورکی» و «وودی» که از بقیه‌ی اسباب‌بازی‌ها در طول سفر جادّه‌ای به پارک ملّی «گرند بیزین» جدا شده‌اند، در مغازه‌ی عتیقه‌فروشی‌ای که لامپ « بو پیپ» در ویترین‌اش دیده می‌شود، گشتی می‌زنند‌. منتهی با راهنمایی گمراه‌کننده‌ و دروغین شخصیت‌هایی جدید.

این سرزمین عجایب مرموز، اشباع از تارعنکبوت و عتیقه‌هایی از همه نوع، توسط «گبی گبی» (با صداپیشه‌گی کریستینا هندریکس) کنترل و نظارت می‌شود. یک عروسک کوکی قدیمی که به شدّت درگیر آن است که برای جعبه‌‌صدای ازکارافتاده‌اش جایگزینی پیدا کند. دقیقاً شبیه همانی که در تنه‌ی «وودی» دوخته شده است.

در این‌جا باری دیگر، «پیکسار» به ما ایده‌ی اسباب‌بازی‌های بدذات را عرضه می‌کند. ایده‌ای که در تئوری بهتر است به سری‌فیلم‌های «آنابل» سپرده شود، اما در این محتوا هم به خوبی می‌نشیند. چرا که زوایای جدیدی را از تجربه‌ای که «وودی» آن را همیشگی پنداشته‌است، نشان می‌دهد. تجربه‌ی اسباب‌بازی محبوب یک کودک بودن برای مدتی طولانی.

یکی دیگر از شخصیت‌هایی که به این فیلم اضافه شده است، موتورسوار ریسک‌پذیر کانادایی، «دوک کابوم» (با صداپیشه‌گی کیانو ریوز) است که به موازات این که در احساس شکست و سرخوردگی غوطه‌ور است، مدام سعی می‌کند خودش را محبوب دیگران کند. چرا که دیگر توانایی انجام دادن حقّه‌های سابقش که به خاطر آن‌ها تبلیغ شده بود را از دست داده‌ و به همین دلیل هم دور انداخته شده است‌.

داستان اسباب‌بازی گم‌شده

در فیلم اول نهایت وضعیت‌های محتملی که اسباب‌بازی‌ها می‌توانند در معرض‌شان قرار بگیرند، به تصویر کشیده می‌شوند. بهشتی که اتاق «اَندی» باشد با جهنمی که «سید» اسباب‌بازی‌ها را در آن گرفتار می‌کند، مقایسه می‌شود و سپس در این قسمت ایده‌ی برزخ کندوکاو می‌شود: یک اسباب‌بازی زمانی که نادیده گرفته شود و یا کاملاً بلااستفاده بماند، چه حالی پیدا می‌کند؟ و با در نظر گرفتن این موضوع که شخصیت‌ها اراده دارند، در چه مرحله‌ای برای‌شان معقول است که خوشحالی خودشان را به خوشحالی صاحبان‌شان ترجیح دهند؟

در حالی که «وودی» توسط وجدان و ضمیرش هدایت می‌شود، «باز» این مفهوم را به درستی درک نمی‌کند و دچار سردرگمی می‌شود و ندای درونی‌اش را با صداهای ضبط‌شده‌اش که با فشردن دکمه‌هایش قابل شنیدن خواهند بود را با یکدیگر اشتباه می‌گیرد. این پیام‌ها «باز» را به طرز سرگرم‌کننده‌ای در طول یک مأموریت هدایت می‌کنند. مأموریتی که طی آن دو عروسک که در شهربازی به عنوان جایزه‌ی یکی از بازی‌ها در نظر گرفته شده‌اند و بسیار خشن و پرسروصدا هستند را ملاقات می‌کند.

یک خرگوش و یک اردک مخملی به‌هم‌چسبیده. «بانی» (با صداپیشه‌گی جوردن پیل) و «داکی» (با صداپیشه‌گی کیگان مایکل کی) و یک عروسک جیبی به نام «گیگل مک‌دیمپلز» (با صداپیشه‌گی الی مکی) که در یک ماجرای موازی نقش دستیار را ایفا می‌کند. مهم نیست که «وودی» و «باز» چه فکری می‌کنند، «بو پیپِ» تازه از بند رها شده نیازی به نجات یافتن ندارد. او کاملاً با زندگی‌ای که به عنوان یک «اسباب‌بازی گم‌شده» دارد، راضی و خوشحال است و به خوبی می‌تواند از خودش دفاع کند. (البته به کمک همکارانش) ویژگی‌هایی که او را آخرین قهرمان زن قدرت‌یافته‌ی دیزنی می‌کند. (نکته‌ی جزئی دیگر که پیشرفت دیزنی را نشان می‌دهد، دو زنی هستند که در جلسه‌ی آشناسازی کودکان با مهدکودک، هر دو یک کودک را بغل کرده‌اند و در واقع یک زوج همجنسگرا هستند.)

تقریباً یک ربع قرن از اولین نسخه‌ی «داستان اسباب‌بازی» می‌گذرد. در حالی که فیلم‌های «پیکسار» دائماً اعتمادشان را خرج احساسات راستین می‌کنند، استودیوهای دیگر این سانتیمانتال بودن را به سخره می‌گیرند. از کنایه‌های «شرک» گرفته تا خودآگاهی چشمک‌زن «فیلم لگو». این‌ها نیز همگی رویکردهای مؤثری هستند امّا به طرز چشمگیری به نسبت خلوص و صداقتی که کولی در این‌جا به آغوش می‌کشد، کمتر مخاطره‌آمیز هستند. امیدبخش است که شاهد این باشیم که «پیکسار» به حقیقتی که برای این شخصیت‌ها خلق کرده است، وفادار مانده و اسباب‌بازی‌ها را همان‌گونه نشان می‌دهد که کودکان تصورشان می‌کنند‌: آغشته به احساست و عواطف انسانی.

اسباب‌بازی‌های که برای همیشه اسباب‌بازی‌اند

برخلاف این که «پینوکیو» آرزو داشت که یک پسربچه‌ی واقعی باشد و «خرگوش مخملی» در نهایت به یک خرگوش واقعی تبدیل شد، «باز» و «وودی» و دیگر اسباب‌بازی‌ها برای‌شان مقدور شده‌است که تا ابد اسباب‌بازی باقی بمانند. امّا تفاوت در این‌جا این است که اکنون آن‌ها حق انتخاب و گزینه‌‌های دیگری برای سرنوشت‌شان دارند. در بخش‌های زیادی از فیلم می‌بینیم که «وودی» برای «بانی» به نوعی نقش والد را ایفا می‌کند. حتی با این که «بانی» او را در کمد رها کرده‌است، او مواظب و نگران  خوشحال بودن «بانی‌» ست. این «وودی» را با آن «وودی» خودخواهی مقایسه کنید که زمانی که «باز» به اتاق «اَندی» آمد، واکنش شدید و حساب‌نشده‌ای نشان داد و متوجه خواهید شد که در حال حاضر تا چه اندازه بالغ شده است.

«داستان اسباب‌بازی ۴» از تکنولوژی‌ها و امکانات «پیکسار» به نحو احسن بهره می‌گیرد. در میان فیلم‌های این مجموعه، نسخه‌ی کولی تا به این‌جا سینمایی‌ترین آن‌ها به شمار می‌آید که به طرز خارق‌العاده‌ای از نورپردازی استفاده می‌کند. از آن صحنه‌ی ابتدایی فیلم گرفته که حیاط باران‌خورده را نشان می‌دهد که نور لامپ‌ها را منعکس می‌کند تا آن صحنه‌ی نفس‌گیر پایانی در شهربازی. گرچه در بسیاری از جزئیات نزدیک به واقعیت است امّا این آخرین نسخه‌ی مجموعه نمی‌تواند کاملاً لایو-اکشن به حساب بیاید. امّا سؤال این‌جاست که اصلاً چرا باید بخواهد لایو-اکشن به حساب بیاید؟ «داستان اسباب‌بازی» اوّلین بار در زمان انیمیشن‌های کامپیوتری ساخته شد و فیلم چهارم با زیبایی هرچه تمام‌تر، حداقل فعلاً، این مجموعه را به پایان می‌رساند.

«آقای فاکس شگفت‌انگیز» ششمین ساخته‌ی بلند وس اندرسون و اولین انیمیشن اوست که فیلمنامه‌ی آن را به همراه نوآ بامبک از رمانی به همین نام نوشته‌ی رولد دال اقتباس کرده‌اند. انیمیشنی که به شیوه‌ی استاپ‌موشن ساخته شده است. اندرسون در این انیمیشن علاوه بر کمک گرفتن از بامبک در نگارش فیلمنامه، از هنری سیلک (کابوس پیش از کریسمس) نیز کمک گرفته و پروسه‌ی ساخت اثر را از سال ۲۰۰۴ آغاز کرده و پس از ۵ سال موفق به اکران آن شده بود.

به دلیل اینکه استاپ‌موشن‌ها دقت بالایی را در طراحی شخصیت‌ها و فضای اثر می‌طلبند و تک‌تک صحنه‌ها باید همانند یک فیلم سینمایی فیلمبرداری شوند و همه‌چیز مانند یک فیلم اتفاق می‌افتد و حالا در این بین اضافه‌کاری‌های بیشتری نیز نیاز است (برای ساخت عروسک‌ها و ماکت‌ها)، طبیعی است که پروسه‌ی ساخت آن‌ها طولانی شود. حال آنکه کسی چون وس اندرسون با آن وسواس و سبک خاص فیلمسازی بخواد استاپ‌موشن بسازد، موضوع طولانی‌تر نیز خواهد شد.

آقای فاکس شگفت‌انگیز نقطه عطف کارنامه وس اندرسون

نقد انیمیشن آقای فاکس شگفت انگیز را با بررسی تاریخچه استاپ‌موشن‌‌ها شروع می‌کنیم. استاپ‌موشن‌ها سابقه‌ای طولانی در سینما دارند (جلوه‌های ویژه‌ی فیلم‌هایی چون «جنگ ستارگان»، «پلیس آهنی» و… از طریق استاپ‌موشن در دهه هفتاد و هشتاد انجام شده است) و دهه‌ی نود میلادی چند اثر معروف به روش استاپ‌موشن را به خود دیده است. اما سال ۲۰۰۹ میلادی سال مهمی برای شناساندن هرچه بهتر این روش به تمام جهان بود. سالی که در آن «مری و مکس» و «آقای فاکس شگفت‌انگیز» اکران شدند.

دو انیمیشن به روش استاپ‌موشن که آن‌قدر جذابیت داشتند تا قشرها و طیف‌های مختلف مردم را به خود جذب نمایند. «مری و مکس» به دلیل اینکه مخاطبانش به طور خاص بزرگسالان بودند و داستان یک عشق عجیب و جالب را تعریف می‌کرد، با اقبالی خوب مواجه شد و هم‌چنان جزو محبوب‌ترین فیلم‌های سینماست. اندرسون هم که ذوق و قریحه‌ی خود را در ساخت آثاری فانتزی/کمدی نشان داده بود، می‌توانست گزینه‌ی هیجان‌انگیز برای ساخت یک انیمیشن باشد.

اما «آقای فاکس شگفت‌انگیز» را می‌توان نقطه‌ی عطف کارنامه‌ی وس اندرسون دانست، جایی که او چند فیلم متوسط و خوب در کارنامه داشت و در «دارجیلینگ با مسئولیت محدود» توانسته بود سبک خاص فیلمسازی خود را کمی نمایان کند (استفاده از ترک‌شات و تراولینگ به صورت بی‌وقفه و رنگ‌آمیزی صحنه و قرینه‌سازی‌های جذاب در صحنه) و حالا در «آقای فاکس شگفت‌انگیز» می‌توانست این سبک خاص را به خوبی به کرسی بنشاند.

خبرنگاری که سارق شد!

روش استاپ‌موشن برای ساخت این اثر این اجازه را به اندرسون می‌داد تا دقیقا همانند یک فیلم سینمایی با عوامل و فاکتورهای اثر برخورد کند و از لحاظ اجرا تفاوتی با یک فیلم سینمایی وجود نداشته باشد. (از لحاظ وجود دوربین و نیاز به دکوپاژ کردن و بازی گرفتن از کاراکترها). «آقای فاکس شگفت‌انگیز» روایتگر داستان روباهی است که سابقا مرغ می‌دزدیده و حالا خبرنگار شده است، او مانند انسان‌ها لباس می‌پوشد و مطالبش در روزنامه‌ی شهر چاپ می‌شوند.

اما گویی از این وجه انسانی (در تقابل با وجه حیوانی انسان‌ها) خود راضی نیست و می‌خواهد به شغل قبلی خود بازگردد. تقابل او با سه مزرعه‌دار بزرگ به نام‌های باگیس، بونز و بین و سرقت از مزرعه‌های آن‌ها باعث رخ دادن اتفاقاتی می‌شود تا آقای فاکس و همراهانش به طور کامل به اصل خود بازگردند.

در ابتدا ما فضایی را می‌بینیم که در آن روباهی حرف می‌زند، مانند انسان‌ها لباس می‌پوشد، امکاناتی در حد و اندازه‌ی انسان‌ها دارد و محیطی که در آن زندگی می‌کند پر از شغل‌هایی است که انسان‌ها دارا هستند. آن‌ها وکیل، مشاور املاک، دکتر، معلم و… دارند و کاملا با تکنولوژی زندگی می‌کنند.

زندگی آن‌ها آرام است تا اینکه آقای فاکس تصمیم به بازگشت به اصل خود می‌گیرد. شخصیت‌پردازی اثر به لطف وجود فیلمنامه‌ای دقیق، مهمترین بارزه‌ی آن است. طوری که هر کدام از کاراکترها ویژگی‌هایی دارند که ما می‌توانیم آن‌ها را دریافت کنیم و تاثیرگذاریشان در کلیت اثر را ببینیم. دادن شعور و قدرت درک و دریافت به چند حیوان و تقابل آن‌ها با انسان‌ها، اتفاقی است که در انیمیشن‌ها می‌تواند رخ دهد و حالا برای درک هرچه بهتر ویژگی‌های این حیوان‌ها و درک انحصار هر کدامشان، لازم است تا فاکتورهایی ویژه درون هرکدام وجود داشته باشد و ما آن‌ها را به وضوح ببینیم. اتفاقی که در این اثر به خوبی رخ داده است.

حیوان، حیوان است حتی اگر لباس انسان بپوشد

اما نکته‌ی مهم تلفیق این ویژگی‌های منحصر به فرد حیوانی با زندگی انسانی است و حالا نقطه‌ی قوت فیلمنامه جایی است که حیوان‌ها از مناسبات انسانی فاصله می‌گیرند و تنها آن‌ها می‌مانند و ویژگی‌های حیوانیشان. در شب قبل از حمله‌ی بزرگ، جایی که حیوان‌ها به زیرزمین و جای اصلی خود بازگشته‌اند، آقای فاکس سخنرانی جذابی می‌کند، او می‌گوید: «ما اینجا یک وکیل خوب، یک دکتر خوب، یک مشاور املاک خوب و… داریم، اما مهم این است که ما همگی حیوان هستیم و باید به خوی درنده و پیروز خود بازگردیم».

این سخنان آقای فاکس کلید اصلی کل ماجرای فیلم است. حیوانات باید با آن‌چه که هستند در مقابل تجاوز انسان‌ها به حریمشان بایستند نه با ویژگی‌های انسانی. چند حیوانی هم که طرف انسان‌ها را گرفته‌اند (مثل موش و سگ) محکوم به شکست و مرگ در این دنیای زیرزمینی خواهند بود (دقت کنید به تاکید چندین و چندباره‌ی فیلم به زمان روباهی و زمان انسانی، که در جهان این اثر تقریبا هر یک ساعت انسانی، شش ساعت روباهی محسوب می‌شود).

جهان داستانی که قابل پذیرش است

اندرسون به خوبی و با حوصله‌ی فراوان در عین حفظ لطافت اثر به عنوان یک انیمیشن، جهانی را برای ما ترسیم می‌کند که در آن اعمال کاراکترها باورپذیر باشد. مثلا اینکه این حیوان‌ها می‌توانند به سرعت زمین را بکنند یا اندازه‌ی قد آن‌ها نسبت به یکدیگر و البته انسان‌ها اصلا مهم نیست، مواردی از این دست هستند و به خوبی در سراسر فیلم جای گرفته‌اند.

 فیلمنامه‌ی دقیقی که اندرسون و بامبک نوشته‌اند و مملو از ریزه‌کاری و اشارات جذاب زیرمتنی است. در تقابل حیوان‌ها با انسان و قهرمان فیلم با ضد قهرمان‌ها علاوه بر اینکه اشاراتی به طور مستقیم به سینمای کلاسیک و قصه‌گو و شاه‌پیرنگ وجود دارد و در عین حال فیلم دارای خرده‌پیرنگ نیز هست و این روشی است که اندرسون در این اثر آغاز کرد و در دو اثر بعدی خود و به خصوص «هتل بزرگ بوداپست» آن را ادامه داد و به حد اعلا رساند.

اشارات سیاسی و اجتماعی جذاب (اینکه یک نویسنده مجبور به انجام کاری دیگر است و یا انسان‌ها همه‌جا و همه‌چیز را استثمار می‌کنند) در کنار کارگردانی دقیق اندرسون، که سراسر توجه به فرم روایی و هماهنگی آن با پیرنگ است، «آقای فاکس شگفت‌انگیز» را تبدیل به اثری منحصر به فرد  و طناز می‌کند که در لایه‌های زیرین خود کاملا جدی و مهم است.

کلاس درس کارگردانی به سبک وس اندرسون

فصل پایانی فیلم از جایی که جنگ واقعی شروع می‌شود می‎تواند یک کلاس درس کارگردانی باشد. گرچه که پیش از رسیدن به این مرحله، دقت در انتخاب شکل کاراکترها و ویژگی‌هایشان (مثل اندازه قد و یا چیزی که می‌خورند) کاملا در روند اجرا تاثیرگذار است، اما در همین فصل تغییر زوایای دوربین، تغییر اندازه‌نماها و حرکت تراولینگ دوربین پر از ریزه‌کاری و جذابیت‌های بصری است.

در نهایت نیز ادای احترام روباه به گرگ و بازگشت آن‌ها به دنیای خودشان و پیروزی بر انسان‌ها، نگاه انسانی اندرسون در مواجهه با چنین موضوعی را نمایش می‌دهد و «آقای فاکس شگفت‌انگیز» موفق می‌شود تا از همان صحنه‌ی ابتدایی (که با نمایش جلد کتاب آغاز می‌شود) تا پایان ضرباهنگ درستی را ایجاد و حفظ و در ساخت جهانی فانتزی/اپیک کاملا سلطه‌گر عمل نماید و در عین حال لحن جدی و گفتارهای زیرمتنی را نیز حفظ کند. اثری که شروع کارهای جذاب بعدی اندرسون در ساخت جهانی کاملا شخصی، آثاری تلفیقی از شاه‌پیرنگ خرده‌پیرنگ و پر از جذابیت‌ها و ویژگی‌های منحصربه‌فرد بصری بود.

تماشای انیمیشن روح پیت داکتر، بیش از هر چیز مرا به یاد سکانس جاودانه‌ی «طعم گیلاس» کیارستمی می‌اندازد، آنگاه که پیرمرد تعریف می‌کند چطور یک توت مانع خودکشی‌اش شده و از آن به بعد فکرش را عوض کرده است. او در اثر فعل و انفعالات روحی،‌ ارزش زندگی را در چیزهای کوچکی مانند تماشای طلوع خورشید و مزه‌ی یک توت شیرین یافته است. با این مقدمه کوتاه به سراغ نقد انیمیشن روح می‌رویم.

در «روح» نیز جو گاردنر طی یک سفر آسمانی غریب، به درک جدیدی از مفهوم زندگی می‌رسد. او یک معلم موسیقی سیاهپوست عاشق موسیقی جاز است که بین شغل معلمی که بیمه و مزایا و امنیت شغلی دارد و نوازندگی در یک بند مردد است. قلب و مغز جو در جدالی کلاسیک با یکدیگر، تردیدهای او را درباره‌ی زندگی‌اش به نهایت خود رسانده‌اند.

این جنگ را همه‌ی ما عاشقان سینما نیز تجربه کرده‌ایم، جنگی که در یک طرفش کار نان و آب دار مهندسی و پزشکی می‌ایستد و در طرف دیگرش جهان پرتکاپوی هنر با آینده‌ای نامشخص. «روح» بدون محافظه‌کاری‌های مرسوم به موقعیتی که ترسیم می‌کند پاسخ می‌دهد، خصوصا آنجا که جو در پاسخ نگرانی مادرش که گرسنگی کشیدن را نتیجه‌ی پیگیری هنر می‌داند، می‌گوید “پس دلم نمی‌خواهد چیزی بخورم.“

این پاسخ جسورانه و هوشمندانه، موضع کلی اثر را مشخص می‌کند. موضعی که شاید صدای بسیاری از والدین را در آورد، با این حال چه قبول کنند و چه نکنند، حقیقت ماجرا همین است.

نقد انیمیشن روح – راهکاری برای زنده ماندن

«روح» از رویکردی دیگر نیز پاسخی به حال و هوای این روزهاست. فیلم سعی دارد تا راهکاری برای زنده ماندن در این دوران سیاه ارائه دهد و تمهیدش برای این کار، یادآوری لذت‌های کوچک زندگی‌ست. داستان فیلم در دو بعد مادی و ماورایی رخ می‌دهد. در دنیای زمینی، پیت درگیر تلاش برای نوازندگی در یک گروه مطرح است.

پس از اینکه به صورت تصادفی داخل یک چاله می‌افتد و به کما می‌رود، روح او در وارد برزخ می‌شود. از اینجا به بعد در کنار دنیای زمینی ما با جهان ماورایی طرفیم که در آن روح‌های آماده برای حضور در دنیای پس از مرگ و روح‌های آماده برای حلول در جسم یک نوزاد، نگهداری می‌شوند. این بخش از فیلم طراحی بسیار غریبی دارد و «روح» ممکن بود به دلیل ترسیم جهان پس از مرگ به ورطه‌ی دعواهای مذهبی فراوانی بیفتد، با این حال هوشمندی داکتر همینجاست که سعی کرده تا طوری این جهان را به تصویر بکشد که همدلی افراد متفاوت از مذاهب و نژادهای گوناگون را بر‌انگیزد.

در این بخش از داستان دو عنصر مهم در ساختار دراماتیک پیرنگ را نیز رو می‌کند؛ نخست روح ۲۲ که هیچکس نتوانسته او را برای سفر به زمین و زندگی قانع کند و دیگری فرشته‌ی خودشیفته‌ی حسابداری که آمار روح‌ها را دارد و یک کشمکش اساسی دیگر به ماجرا اضافه می‌کند.

روحی که نماینده همه انسان‌هاست

روح ۲۲ نقش مهمی در این میان دارد. ۲۲ نماینده‌ی تمام انسان‌هایی‌ست که نمی‌دانند با زندگی‌شان چه می‌کنند. آنها که علاقه‌ی خاصی به چیزی ندارند و آنقدر از این شاخه به آن شاخه می‌پرند که در نهایت عمر خود را از دست رفته می‌بینند. تقابل‌های او با روح شخصیت‌های بزرگی مانند گاندی، مادر ترزا، ارشمیدس و حتی آبراهام لینکلن خنده‌دارترین بخش‌های کل فیلم را تشکیل می‌دهند.

او آنقدر لجباز و یک‌دنده است که بزرگترین شخصیت‌های تاریخ نیز در مقابل او مستاصل می‌شوند. با این حال وقتی در اثر یک اتفاق در جسم جو حلول می‌کند و زمین را با چشمان خود می‌بیند، بهتر از همه ارزش‌ زندگی‌ کردن را درک می‌کند.

او لذت‌های کوچکی مانند خوردن یک تکه پیتزا یا تماشای فروافتادن برگی از درخت که انسان‌ها به آنها عادت کرده‌اند را با بند بند وجود خود حس می‌کند و عاشق زندگی روی زمین می‌شود. این همان پیام اصلی «روح» است؛ از ثانیه به ثانیه‌ی زندگی خود لذت ببرید، زیرا لحظاتِ از دست رفته دیگر هیچگاه باز نمی‌گردند.

روح اثری با طراحی مینیمالیستی

در نقد انیمیشن روح می‌توان گفت «روح» به مانند دیگر انیمیشن‌های پیکسار از لحاظ فنی در سطح بالایی قرار دارد. طراحی بصری فیلم در بخش مربوط به زمین بسیار خوش‌رنگ و لعاب و چشم‌نواز است و در اپیزودهای مربوط به برزخ، به شدت هوشمندانه است. تم آبی و طراحی مینیمالیستی در این بخش شاید کمی خسته‌کننده به نظر برسد، با این حال خلاقیتی که طراحان در ترسیم فرشته‌ها با خطوط شکسته و خمیده به خرج داده‌اند تحسین برانگیز است.

این طراحی – که شکل رادیکال آن را در فرشته‌ی امارگیر می‌بینیم – سبب شده تا فرشته‌ها کیفیتی بخصوص داشته باشند که نه جامد باشند نه مایع و نه گاز. در بخش‌های زمینی نیز کاراکترها با دقت وسواس‌گونه‌ای ساخته شده‌اند. از خود جو گرفته تا آن گربه‌ی بامزه و جذاب که روح جو اشتباهی وارد بدنش می‌شود و درگیری شیرینی را به وجود می‌آورد.

«روح» برخلاف آنچه می‌گویند نه کلاس عمیق درس فلسفه است و نه حرف فلسفی عجیبی می‌زند. یک «انیمیشن» جمع و جور، ساده و صمیمی و البته سرگرم‌کننده است که در این وانفسای کرونا می‌تواند به ما یادآوری کند که دنیا با تمام پلشتی‌هایش هنوز هم ارزش زیستن را دارد.

انیمیشن میچل ها در برابر ماشین ها The Mitchells vs. the Machines را می‌توان بازگشت خوب Phil Lord و Christopher Miller دو تن از تاثیرگذارترین افراد دنیای انیمیشن دانست. کارگردان‌هایی که آن‌ها را با آثاری همچون « ابری با بارش کوفته قلقلی » و «لگو مووی» به یاد خواهیم آورد. انیمیشن‌های شاخصی که طنز و شوخی‌های جذابشان جزو مشخصه‌های آثار این دو فرد است.

میچل‌ها علیه ماشین‌ها اما این بار توسط Mike Rianda کارگردانی شده است و فیلیپ لورد و کریستوفر میلر در قالب تیم تهیه کننده اثر ظاهر شده‌اند. اما با وجود آن که این دو تنها تهیه کننده اثر هستند اما قالب‌ها یا بهتر بگویم کلیشه‌های مرتبط به آثار این دو حتی در انیمیشن میچل‌ها علیه ماشین‌ها نیز مشخص است.

آخرالزمان رباتیک

انیمیشن The Mitchells vs. the Machines در ژانر تریلر جاده‌ای ساخته شده اما با این تفاوت که ژانر آخرالزمانی رباتیک نیز به آن اضافه شده است. ژانر تریلر جاده‌ای و آخرالزمانی را ما با فیلم‌هایی همچون «مد مکس» می‌شناسیم. از آن سو ژانر علمی تخیلی که همراه با انقلاب ربات‌ها علیه انسان‌ها باشد را نیز در آثاری همچون «من ربات هستم» یا «ماتریکس» می‌توان شاهد بود.

ترکیب این چند ژانر با یکدیگر انیمیشن میچل ها در برابر ماشین ها را به وجود آورده است. پس از همین ابتدا مشخص کنیم که قرار نیست ایده یا داستان جدیدی را شاهد باشیم. داستان تک خطی و درباره دختری است که می‌خواهد فیلم‌ساز شود. برای همین به دانشگاه فیلمسازی می‌رود. اما این سفر با مشکلات بسیاری همراه خواهد بود که انقلاب ربات‌ها یا بهتر بگویم شورش ربات‌ها یکی از آن‌هاست.

ترکیب کمیک و انیمیشن

داستان روایت زندگی کیتی است که با پدرش مشکلات ارتباطی دارد. یعنی نمی‌تواند با پدرش کنار بیاید و همین تنش‌ها باعث شده‌اند تا او از پدرش و حتی جامعه دور شود. زیرا تفاوت‌های بسیاری به لحاظ فکری و شخصی نسبت به اطرافیانش دارد. حال ورود او به دانشگاه می‌تواند راه کاری باشد تا با انجام یک سفر خانوادگی روابط پدر و دختر بهبود پیدا کند.

اولین نکته‌ای که در مشاهده انیمیشن The Mitchells vs. the Machines متوجه خواهید شد ترکیب اسفیکس‌های کمیک و البته افکت‌های ویدئو‌های شبکه‌های مجازی در این انیمیشن است. ترکیب خلاقانه این دو عنصر با ویدئو‌های ساخته شده توسط کیتی که بخشی از بار روایت اثر را بر دوش می‌کشد، نقطه قوت اثر محسوب می‌شود.

هیجان پشت هیجان

تدوین نیز جذاب است و این جذابیت که با صحنه‌های تعقیب و گریز و اکشن همراه است، شما را خسته نمی‌کند. روند روایت داستان از نقطه پایین کنش شروع می‌شود و هر لحظه بر کنش‌های موجود در اتفاقات اثر افزوده می‌شود. تا جایی که شما در صحنه‌های پایانی انیمیشن هیجان بالایی را می‌توانید کاملا احساس کنید. این روند نقطه رو به سعود را می‌توان نکته مثبت این انیمیشن دانست که باعث نمی‌شود مخاطب در میانه راه داستان را رها کند.

پیرنگ انیمیشن اما آنچنان چنگی به دل نمی‌زند. در واقع تکرار ایده‌های قبلی باعث شده‌اند که پیرنگ داستان متوسط از آب در آید. به خصوص آنکه اثر سعی دارد در بطن داستان خود نکات اخلاقی را درباره رشد قارچ گونه تکنولوژی به مخاطب گوشزد کند. رشد قارچ گونه‌ای که همراه با اعتیاد به شبکه‌های مجازی است و اثر نیز با این اعتیاد شوخی می‌کند. مثلا سکانسی که مردم به دنبال وای فای رایگان وارد زندان می‌شوند یا سکانسی که فردی در حال غذا خوردن است اما وقتی از غذایش عکس می‌گیرد جایی نیست که آن را به نمایش بگذارد و دیوانه می‌شود.

طعنه‌ای به فلسفه مرگ

شوخی‌های این چنینی و ارجاعات به عادات غلط در جامعه را می‌توان زیاد در اثر پیدا کرد. البته برای فهمیدن بخش زیادی از آن باید در فرهنگ آمریکایی بزرگ شده باشید تا متوجه‌اش شوید. البته اثر طعنه‌هایی به بحث خالقیت نیز می‌زند. به خصوص در گفتگوی دو ربات که در انتهای انیمیشن درباره فلسفه مرگ و خالق حرف می‌زنند. طعنه‌ای که ما آن را در انیمیشن ابری با احتمال بارش کوفته قلقلی نیز می‌بینیم.

جدا از مباحث داستانی و ژانرهای مختلفی که اثر دارد باید گفت تشابهات انیمیشن میچل‌ها علیه ماشین‌ها به آثار پیشین فیلیپ لورد و کریستوفر نیز زیاد است. به خصوص انیمیشن «ابری با احتمال بارش کوفته قلقلی» که تشابهاتش اینگونه جلوه می‌کند که انگار لحظاتی قسمت سوم این انیمیشن را در حال تماشا هستیم. از شباهت شخصیت کیتی به فلینکس لاکوود تا حتی شباهت حیوانات خانگی آن‌ها که یکی سگی احمق است و دیگری میمونی احمق. حتی نحوه استفاده پدرهایشان از تکنولوژی آن هم در لحظات حساس مبارزه با شخصیت‌های منفی نیز کاملا تشابه دارد.

وقتی شخصیت منفی‌ها انسان نیستند!

شخصیت‌های منفی این دو اثر نیز تقریبا یکسان است و مفهوم پشت سر آن‌ها نیز یکی است. در هر دو اثر شخصیت‌های منفی در واقع مخلوقات ما انسان‌ها هستند. ربات‌هایی که یکی به عنوان وسیله‌ای برای برطرف کردن نیاز گرسنگی انسان‌ها ساخته شده و دیگری دستیار صوتی است که قرار بود زندگی را برای ما راحت‌تر کند. در واقع وجه منفی اثر همان ترس از بلعیده شدن انسان‌ها توسط مخلوقات خودشان است.

انیمیشن میچل ها در برابر ماشین ها را می‌توان اثر خوبی قلمداد کرد. اثری که با لحظات هیجان انگیز و شوخی‌های پشت سر همش می‌تواند لحظات خوشی را برای شما رقم بزند. اثری که قطعا مناسب برای نوجوان‌ها و حتی بزرگسالانی است که می‌خواهند اثر جذابی را ببینند، انیمیشنی که بتواند سرگرمشان کند.

انیمیشن بالا UP ساخته ۲۰۰۹ کمپانی پیکسار، یکی از شاهکارهای بی‌بدیل و به یادماندنی دنیای انیمیشن است. موضوع فیلم، در مورد پیرمرد تنها و بازنشسته‌ای است به نام «کارل فردریکسن» که پس از فوت همسرش گوشه‌گیر و تنها شده است. کارل به همراه همسرش الی، در جوانی رویاهای بسیاری داشتند که ممکن نشد، یکی از آن رویاها، سفر به طبیعت بکر و زیبای آمریکای لاتین بود. آن‌ها به دلایلی که در داستان اشاره می‌شود هرگز نتوانستند صاحب فرزندی نیز شوند.

شروع متفاوت آخرین سکانس زندگی

کارل آرزو دارد قبل از مرگش به آخرین خواسته‌ و آرزویی که همیشه  با همسرش در سر داشته‌اند، جامهٔ عمل بپوشاند. یعنی گشتن و شاید پرواز کردن برفراز طبیعت بکر و وحشی آمریکای جنوبی. او در پی برآورده ساختن و تحقق این آرزوی دیرین خود با کمک اتصال هزاران بادکنک به خانه‌ی خویش است، به امید آن‌که شاید بتواند با این خانه‌ی بادکنکی و تنها یادگار باقی مانده از روزهای خوش جوانی برای یک بار پرواز کند و در خانه‌ی خویش در حال پرواز و در سکوت و آرامش، با زندگی وداع کند. داستان عجیب و آرامش‌بخشی است، اما درست پیش از آغاز این سفر پایانی، به صورت اتفاقی با پسر بچه‌ی شیرین زبان و پرحرفی به اسم راسل آشنا می‌شود که ناخواسته با پیرمرد بدخلق ما همراه می‌شود و زمینه ساز آغاز سفری با حضور این شخصیت‌های پر چالش می‌شود. حضور پسرک که شاید به نوعی تداعی‌گر آرزوی قلبی و دیرین پیرمرد نیز بوده است، باعث می‌شود سیر داستان تغییر کند. شاید به جرئت بتوان گفت از زیباترین سکانس‌های تاریخ انیمیشن می‌توان به سکانس‌های پرواز خانه‌ی بادکنکی بر فراز آسمان و طبیعت زیبا در انیمیشن بالا اشاره کرد که باعث شد این اثر جزو آثار شاخص سینما و اصطلاحا کالت قرار گیرد و تا سالیان بعد مورد اقتباس و توجه فیلم‌سازان جوان قرار گیرد.

خط اولیه‌ی داستان انیمیشن بالا UP

انیمیشن بالا خبر از ظهور فیلم‌ساز خوش‌آتیه‌ای در عالم سینما داشت. پیتر داکتر Pete Docter کارگردان و نویسنده‌ این انیمیشن، از سال ۲۰۰۴ داستان اولیه‌‌ اثر را در سر می‌پروراند و به آن فکر می‌کرد. داستانی فانتزی در مورد گریز از زندگی زمانی‌که بسیار سخت و آزاردهنده می‌شود. پیتر داکتر به همراه یازده نفر دیگر از هنرمندان شرکت پیکسار مدتی را در نیز کشور ونزوئلا سپری کردند تا علاوه بر آشنایی با طبیعت آنجا، با فرهنگ، چهره، پوشش و… در آن منطقه بیشتر آشنا شوند. به گفته‌ او اگرچه که طراحی کاراکترها بنا به اقتضای داستان و تصمیم گروه، کمی کاریکاتورگونه بود اما یکی از چالش‌های گروه طبیعی در آمدن لباس‌ها و موتیف‌ها بود که باعث فاصله بین تماشاچی اثر و با فیلم نیز نشود در عین‌حال رنگ و بوی کلی کانسپت و فضا را نیز در خود حفظ کرده باشد. برای رسیدن به این مرحله گروه تولید زمان نسبتا طولانی را صرف کرد که با وجود سخت‌گیری‌ها و بحث‌های پیرامونش، در نهایت ارزش این زمان و صرف وقت را داشت.

البته که این اثر نیز مانند هر اثر دیگری دارای نقاط ضعفی نیز هست. شاید یکی از نقاط ضعف این اثر خسته‌کننده بودن بعضی از پلان‌های طولانی اثر باشد. که به هرحال با توجه به ذائقه مخاطب کم صبر و کم سن و سال، این موارد می‌توانست کم یا تعدیل شود. با این وجود اثر دارای آرامشی نسبی است که با بهره‌مندی از خرده داستان‌های ظریف و طنازانه‌، این خستگی و طولانی بودن تا حدودی برطرف شده است.

ساخت موسیقی زیبا این انیمیشن بر عهده مایکل جیاچینو Michael Giacchino بوده است که ساخت موسیقی زیبا و ماندگار انیمیشن موش سر آشپز را نیز در کارنامه خویش دارد.

پرواز انیمیشن بالا رو به بالا و موفقیت‌های بین‌المللی اثر

یکی از نکات مهم و عطف کارنامه پیکسار حضور این انیمیشن به عنوان یکی از آثار و فیلم‌های افتتاحیه در بخش اصلی جشنواره فیلم کن سال ۲۰۰۹ بود. زیرا در دنیای فیلم و سینما کمتر اتفاق می‌افتد که انیمیشنی در بخش افتتاحیه‌ی جشنواره‌ای با شهرت و اهمیت جشنواره کن نمایش داده شود و متاسفانه اقبال بیشتر با آثار سینمایی است. اما برای پیکسار و دنیای انیمیشن، فیلم بالا این مهم را رقم زد و سرآغاز مسیر خوشایندی شد که سال‌های بعدتر نیز شانس دیده شدن به آثار سینمایی انیمیشن را هم‌ پای آثار سینمایی روز دنیا فراهم نمود‌. (هر چند باید اعتراف کرد که تا شرایط ایده‌آل واقعی و برابر همچنان فاصله بسیار است.)

علاوه بر تحسین بی‌نظیر منتقدین از ساختار و روایت کم نقص اثر، صداگذاری و موسیقی حرفه‌ای، این انیمیشن به لطف طراحی کاراکتر و فضاسازی‌های بسیار زیبا و خلاقانه توانست موفقیت های بسیار زیادی را در گیشه نیز به دست آورد و جزو آثار پرفروش سینمای سال‌ ۲۰۰۹ در جهان بود. این فیلم  علاوه بر دریافت جایزه بهترین انیمیشن بلند از آکادمی اسکار، نامزد دریافت بهترین فیلم سال آکادمی نیز بود که این دومین بار در طول تاریخ آکادمی اسکار بود که انیمیشنی تا بدین مرحله با سایر آثار سینمایی و جدی رقابت کند. پیش از آن فقط یک‌بار انیمیشن دیو و دلبر در سال ۱۹۹۱ توانست به این مرحله راه پیدا کند.

در پایان باید از انیمیشن بالا UP به عنوان اثری تاثیرگذار و ماندگار یاد کرد که علاوه بر کودکان، روح لطیف و کودک درون بزرگسالان را نیز با خود همراه می‌کند و البته از ورطه‌ی شعار دادن و اغراق‌های معمول پا را فراتر می‌نهد. کارگردان اثر نیز کارگردان شجاع و خلاقی است که در سال‌های بعد، از او آثار ماندگار و دوست‌داشتنی دیگری نیز دیدیم و در مورد آن بیشتر صحبت خواهیم کرد و بیشتر خواهیم نوشت.

«فیلم پیتر خرگوشه ۲ فرار» در ادامه‌ی قسمت اول فیلم پیتر خرگوشه، توسط استودیوی‌ سونی پیکچرز ساخته شده است که مانند قسمت اول آن تلفیق فیلم زنده و گرافیک انمیشن سه‌بعدی رایانه‌ای یا اصطلاحا هنر CGI است. این فیلم بر اساس کتاب‌های بئاتریکس پاتر Beatrix Potter، نویسنده و تصویرگر معروف کتاب‌ کودک نوشته شده است. فیلم دوشیزه پاتر Miss Potter، سال ۲۰۰۶ با بازی دوست داشتنی رنو زلوگر Renée Zellweger سرگذشت زندگی خانم نویسنده است که در آن نحوه تولد و رشد شخصیت‌های خیالی کتاب‌هایش از جمله پیتر خرگوشه تصویر شده است.

در پیتر خرگوشه ۱ چه گذشت؟

برای توضیح این قسمت ابتدا نیاز است قسمت اول فیلم پیتر خرگوشه را مروری داشته باشیم به روابط علت و معلولی شخصیت‌ها بپردازیم و سپس به سراغ نقد قسمت دوم برویم.

پیتر در حقیقت خرگوشی است با شخصیتی که امروزه آن را ضد اجتماع توصیف می‌کنند، اما در حقیقت او و سایر اعضای خانواده‌اش در زمینی متولد شده‌اند که کشاورزی در آنجا مزرعه دارد. صاحب زمین، پدر پیتر را شکار کرده است و در پی آن است که اگر فرصت دست داد باز هم خوراک خرگوش درست کند. در چنین فضایی است که پیتر متولد شده است و به نوعی سرپرستی دیگر اعضای خانواده را نیز بر عهده دارد. اما موقعیت پیش رو و خطراتی که از جانب انسان‌ها، آنها را هر روزه تهدید می‌کند باعث می‌شود که پیتر ذاتا آنان را دشمنان قسم‌خورده‌ی خود تلقی کند که اگر حمله نکند، مورد حمله قرار خواهد گرفت. بدین ترتیب آتش جنگ میان صاحب مزرعه به عنوان نماینده‌ی انسان‌ها و پیتر به عنوان نماینده‌ی حیوانات آغاز می‌شود.

در قسمت اول این فیلم پس از مرگ ناگهانی صاحب مزرعه و ورود توماس، براردرزاده‌ی جوانش و وارث جدید مزرعه، این درگیری و کشمکش‌ها به شیوه‌ای متفاوت دنبال می‌شود. توماس در پی بازسازی مزرعه و فروش آن است و بدین منظور از هر راهی برای بیرون کردن و کشتن آنها فروگذار نمی‌کند. در این میان اما حضور نویسنده و تصویرگر کتاب کودکان بئا، که علاقه‌مند به حیوانات و محیط زیست است و در همسایگی مزرعه آنان زندگی می‌کند باعث می‌شود مسیر داستان تغییر کند و ‌کم‌کم درگیری احساسی توماس با بئای زیبا و خلاق جایگزین درگیری او با حیوانات شود. از سویی پیتر و خانواده و دوستانش، پس از آنکه شیطنت‌هایی با صاحب مزرعه کرده و البته دردسرهایی نیز برای او و بئا ایجاد کردند، کم‌کم به سوی صلح و سازش پیش‌ می‌روند و با تلاش‌های خود دست این زوج را در دست یکدیگر می‌گذارند و از سوی دیگر توماس نیز کم‌کم حضور حیوانات را به عنوان بخشی از طبیعت و مزرعه‌اش می‌پذیرد. این پایان خوش قسمت اول بود اما در قسمت دوم که اخیرا منتشر شده است و در سینماهای جهان اکران خوب و پر ثمری را داشته است، داستان به گونه‌ای دیگر پیش می‌رود.

قسمت دوم: ماموریت عجیب حیوانات برای سرگرم کردن مخاطب

شاید به دلیل برخی اعتراضاتی که از سوی مردم به خصوص والدین به بخش‌هایی از قسمت اول صورت گرفت، گروه تولیدکنندگان تصمیم گرفتند که با یک تغییر اساسی، فیلم را به سوی یک محصوصل صرفا سرگرم‌کننده و خنثی سوق دهند. به نحوی که می‌توان گفت این قسمت با وجود نقاط قوتی که در تولید و ساخت تصاویر و جلوه‌های بصری رایانه‌ای داشته است اما در روایت و داستان حرف چندانی برای گفتن ندارد و صرفا به فیلمی برای سرگرمی مخاطبین، عمدتا کودکان، تبدیل شده است.

در این قسمت برخلاف قسمت قبل، پیتر سعی در محافظت از خانواده و جنگیدن برای بقا ندارد. او این بار تصمیم می‌گیرد که خرگوش خوبی باشد و انتظارات صاحبانش، پیتر و بئا را برآورده سازد. درام داستان نیز صرفا بر اساس یک سوتفاهم ساده و کودکانه شکل می‌گیرد، جایی‌که پیتر از اینکه عمدتا او را پسر شروری و آماده‌ی خرابکاری کردن در مزرعه می‌پندارند به ستوه می‌آید و تصمیم می‌گیرد برای سرگرمی دست به خلاف بزند. البته در این میان آشنایی با رفقای ناباب نیز چندان بی‌تاثیر نیست. او در این قسمت طی سفری اتفاقی به لندن با گروهی از حیوانات شهری خلافکار آشنا می‌شود که بدون داشتن انگیزه‌ی چندان مشخصی علاقه‌مند به دزدیدن میوه‌های خشک هستند! در حالیکه بعضی از آنان اساسا حیوانات گوشتخوار مانند گربه هستند که در شهرها برای یافتن غذای هر روزه‌شان می‌بایست با مخاطرات بسیار به سطل‌های زباله سرک بکشند و یا منتظر لطف شهروندان برای دریافت اندکی آب و غذا بمانند و عملا فرصت و علاقه‌ی چندانی هم برای خوردن میوه‌های خشک گران‌قیمت باقی نمی‌ماند.

از سویی دیگر این سوال برای بیننده به‌ وجود می‌آید که از چه زمانی خرگوش در دسته‌ی حیوانات شهری یا اصطلاحا خیابانی قرار گرفته است که باید مانند سگ‌ها و گربه‌های خیابانی در پی یافتن تکه‌ای غذا باید به میوه‌فروشی‌ها دستبرد بزند؟! و سوالات بسیاری از این دست که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد و بدون جواب و پاسخی رها می‌شوند. به نحوی که به نظر می‌رسد که اساسا از ابتدا داستان مشخصی در کار نبوده است و گروه با توجیه اینکه در حال بیان یک داستان فانتزی و تخیلی برای کودکان هستند و در فضایی فانتزی اصولی نیازی به رعایت منطق و داشتن علت و معلول در روایت داستان نیستیم و مخاطب بدون هیچ پرسشی تمام اتفاقات را خواهد پذیرفت ساخت فیلم را آغاز کرده‌اند.

جیمز کوردون در نقش پیتر خرگوشه، مامور نجات فیلم

البته در کنار نقاظ ضعفی که گفته شد، فیلم دارای نقاط قوتی نیز هست، که مهم‌ترین آن بهره‌مندی از حضور جیمز کوردون James Corden، نویسنده، کمدین و مجری معروف انگلیسی است. او صداپیشگی نقش پیتر را به عهده داشته است و به خوبی از عهده‌ی این نقش برآمده است به نحوی که در حرکات ظریف و رفتارهای پیتر می‌توان رد و اثر بازی خوب و طناز کوردون را دید که گروه تولید در هنگام مدلسازی و انیمیت پیتر به خوبی از آنها بهره برده‌اند. در کنار جمیز کوردون صداپیشگان خوب دیگری مانند مارگو رابی Margot Robbie نیز حضور داشتند که به خوبی از عهده‌ی ایفای نقش خود برآمده‌اند.

از دیگر نقاط قوت این اثر، استفاده‌ی مناسب و درست از جلوه‌های ویژه‌ی رایانه‌ای و گرافیک رایانه‌ای است که منجر به خلق نماهای تصویری زیبا و کارت پستالی شده است. از سوی دیگر فیلم دارای تعدادی موقعیت‌های طنز جالب و خنده‌داری است که گاه همراه با هجو و نقد بسیار آرام و ملایم زندگی روزمره‌ی انسان‌ها در جوامع شهری و طبقه‌ی متوسط است. سرعت و ریتم فیلم با توجه به آنکه برای گروه سنی کودک ساخته شده است، مناسب است و به اندازه‌ی کافی از اکشن و حرکت و موسیقی برخوردار است. تمام این نکات در کنار هم باعث محبوبیت این فیلم در نزد مردم و خانواده‌ها شده است. اکران‌های اولیه‌ی پیتر خرگوشه‌۲ در سینماها با استقبال بسیار خوب خانواده‌ها رو‌به‌رو شد و این فیلم در گیشه بسیار موفق عمل کرد.

به صورت خلاصه می‌توان گفت فیلم پیتر خرگوشه ۲: فرار تمام عناصر یک فیلم موفق تجاری را در خود دارد و همین مسئله باعث پر فروش شدن این فیلم در گیشه‌ها شده است. به نحوی که یکی از پر فروش‌ترین اکران‌های سینمایی را پس از باز شد در سینماها که مدت‌ها به خاطر کرونا بسته مانده بود، این فیلم تجربه کرد. فیلم در حقیقت به دو هدف اصلی خود یعنی سرگرم کردن خانواده‌ها و جذب سود مالی خود رسید اما امیدواریم تولیدکنندگان اثر اگر سودای ساخت قسمت سوم فیلم را در سر دارند، نگاه جدی‌تر و اصولی‌تری را در ایده‌پردازی‌ها و داستان‌گویی خود جایگزین نمایند.