جشنواره فیلم فجر

روایت خطی فیلم با سکانس‌های نامفهومی که حذف‌شان به روند کلی کار صدمه‌ای نخواهد زد، به هم خورده است و البته صورت واضح این سکانس‌ها بعدا نمایش داده می‌شوند ولی به نظر نمی‌رسد که همه این‌ها بتواند جای خالی تعلیق را در این فیلم پر کند. طبیعتا بحث اصلی درباره فیلمی مثل عامه‌پسند، زیاد نمی‌تواند روی تکنیک متمرکز شود و بیشتر جنبه مضمونی پیدا خواهد کرد.

یک زن ۵۷ ساله به نام فهیمه (فاطمه معتمدآریا) بعد از ۲۸ سال زندگی مشترک با مردی به نام محمد علی، یک روز متوجه خیانت همسرش می‌شود. آنها از هم طلاق می‌گیرند و این زن از تهران به زادگاهش یعنی شهرضا برمی‌گردد تا زندگی جدیدی را شروع کند. این اتفاقات قبل از شروع فیلم رخ داده‌اند و در اثناء روایت خرد خرد مشخص می‌شوند.

اوایل فیلم مردی که لابد وکیل است، از پشت قاب به فهیمه می‌گوید که حق‌الزحمه کار در منزل، طی ۲۸ سالی که با محمدعلی زندگی کرده، سالی یک میلیون تومان می‌شود. ۱۴ سکه طلا مهریه او هم به این مبلغ اضافه خواهد شد که مشخص است روی‌هم‌رفته رقم قابل توجهی نمی‌شود. فهیمه وقتی به شهرضا می‌آید، برای اجاره منزل با مشکل مواجه می‌شود. او با اینکه زنی جا‌افتاده و مسن است، از مرد بنگاهی می‌شنود که صاحب ملک خانه‌اش را به زنی تنها اجازه نمی‌دهد و کل شهرضا چنین است.

این مرد بنگاهی هم مثل وکیلی که درباره حقوق فهیمه هنگام طلاق صحبت می‌کرد، خارج از قاب قرار دارد و چهرهاش دیده نمی‌شود. عامه‌پسند در ادامه هم پر از کسانی است که یا فقط صدایشان شنیده می‌شود یا تنها اسم‌شان به میان می‌آید و حتی صدایشان شنیده نمی‌شود که محمدعلی، شوهر فهیمه، یکی از آنهاست. این تاکید ویژه بر روی عدم نمایش چهره‌های متعدد افرادی که در اطراف فهیمه قرار دارند، به نوعی میل مفرط فیلمساز به قضاوت کردن منفی درباره آنها را نشان می‌دهد.

عامه‌پسند به شکل صریحی تمام این افراد را در موقعیتی قرار می‌دهد که نتوانند از خودشان دفاع کنند و حذف تصویرشان، توأم با شنیده شدن دیالوگ‌هایی از آنها یا درباره آنهاست که شخصیت شکل نگرفته‌شان را به شدت تخریب می‌کند. به هر حال علی‌رغم اینکه فیلم با صحنه‌ای از بوتاکس کردن فهیمه شروع می‌شود و پس از آن دیالوگ وکیل او برای طلاق را می‌شنویم؟ وقتی این زن مطلقه به شهرضا رفته و با مرد بنگاهی در خانه‌ای که به او اجازه داده نمی‌شود صحبت می‌کند، قصه فیلم عامه‌پسند تازه راه می‌افتد.

در میان فیلم‌های جشنواره امسال فیلم دیگری به نام «قصیده گاو سفید» به کارگردانی بهتاش صناعی‌ها هست که آن هم تم زنانه‌ای دارد و توسط یک کارگردان مرد ساخته شده است. در «قصیده گاو سفید» هم بیتا (با بازی مریم مقدم)، وقتی به یک بنگاه معاملات ملکی می‌رود تا خانه‌ای اجاره کند، شاگرد بنگاه به او هم مثل زن فیلم عامه‌پسند می‌گوید کسی به زنی که مردی همراهش نباشد، خانه اجاره نمی‌دهد. ظاهرا اجاره دادن خانه به زن‌هایی که سرپرستی‌شان به عهده یک مرد نیست، برای مطالبات فمینیستی در سینمای ایران، یک شکل نمادین پیدا کرده و این درحالی است که یک جستجوی ساده در آپ‌های تجاری مثل دیوار و شیپور، چیزی که در فیلم عامه‌پسند هم بارها نمایش داده شد، نشان می‌دهد در همین تهران چقدر اطلاعیه‌های رسمی برای اجاره منزل به افراد مجرد و یا حتی اجاره‌های روزانه وجود دارد.

سهیل بیرقی روایت فیلمش را به یک شهرستان کمتر شناخته‌شده می‌برد تا برای این موضوع توجهی داشته باشد و بتواند بگوید در بخش‌های دور از مرکز ایران، هنوز چنین فرهنگی وجود دارد و این در حالی است که هیچ جای ایران با زنی که در آستانه ۶۰ سالگی قرار دارد، چنین برخوردی نمی‌شود.

صدای وکیلی که از پشت قاب در اوایل فیلم می‌آید و حقوق سه دهه کار فهیمه در منزل را چیزی کمتر از مجموع یک سال دستمزد کارمندی میان‌پایه اعلام می‌کند، نماینده قوانین سنتی ایران در این فیلم است؛ در حالی که همین سنت، اشاره صریحی در قوانین شرعی‌اش راجع‌به این دارد که زنان بالای ۶۰ سال، جدای بعضی از استثنائات مصرح، ملزم به رعایت حجاب نیستند و چطور می‌شود در نقد چنین سنتی آن را  متهم کرد که به زنی ۶۰ ساله خانه اجاره نمی‌دهد؟

فمینیسم سینمای ایران حتی مسئله‌اش را درست پیدا نکرده است تا چه رسد به اینکه نوع پرداخت آن را بداند. این همه تاکید روی فردگرایی که وقتی قالب زنانه پیدا می‌کند، استقلال از مردان را مسئله اصلی قرار می‌دهد و جامعه سنتی را مانع آن قلمداد می‌کند، بخشی از سینمای ایران را از درک این نکته ساده دور نگه داشته که دغدغه‌ها و اولویت‌های اصلی زنان ایرانی چیزهایی نیست که در این قصه‌ها بهشان پرداخته می‌شود. به هر حال فهیمه با وساطت افسانه (باران کوثری)، نهایتا موفق می‌شود خانه‌ای را اجاره کند.

افسانه دختر زنی است که با فهیمه دوست صمیمی بوده و مدت‌هاست که در گذشته است. فهیمه در ادامه تصمیم می‌گیرد با سرمایه اندکش یک کافی‌شاپ راه بیندازد. او در شهرضا با پسری به نام میلاد آشنا می‌شود که معلم موسیقی و یوگا است. میلاد به طور مشخص دارای خصوصیات تیپیکال کسانی است که مردهای همجنسگرا در فیلم‌های غربی دارند؛ هرچند فیلم، اشاره صریحی به این موضوع نمی‌کند و اگر ممیزی‌های سینمای ایران اجازه می‌داد، حدسش دشوار نبود که سازنده فیلم از چنین اشاره صریحی ابا نداشته باشد.

فهیمه شیفته خلاقیت‌های میلاد در طراحی‌های هنری می‌شود و تصمیم می‌گیرد که از او برای راه‌اندازی کافی‌شاپ استفاده کند. آنها خانه‌ای قدیمی را اجاره می‌کنند و طرحی مدرن در آن پیاده می‌کنند. نتیجه کار چیزی شبیه کافه‌های تهران و کلانشهرها می‌شود که یک ملغمه لوکس و تزئینی از سنت و مدرنیته هستند. فهمیمه بخشی از این خانه قدیمی را برای زندگی و برگزاری کلاس‌های یوگا در اختیار میلاد می‌گذارد اما شراکت این دو نفر باعث پیچیدن زمزمه‌هایی در گوشی درباره‌شان می‌شود.

افسانه کسی است که در تنوره گرفتن این شایعات نقشی اساسی دارد. از طرفی دیگر کافی‌شاپ مشتری پیدا نمی‌کند و ورشکست می‌شود و فهیمه از پس پرداخت بدهی‌هایش بر نمی‌آید. پس از مدتی مردم مردم محل هم درباره کلاس‌های یوگای میلاد استشهاد محلی جمع می‌کنند و همین باعث پلمپ شدن «کافه کلبه» می‌شود. انتهای فیلم جایی است که افسانه این کافه را از چنگ فهیمه در می‌آورد تا به سفره‌خانه تبدیلش کند. میلاد هم قبل از پلمپ شدن محل و وقتی که کافه ورشکست شده بود، بی‌خبر گذاشت و رفت.

فیلم سهیل بیرقی تمام‌قد علیه سنت و ارزش‌های آن عمل می‌کند. او از اینکه حمله به سنت را با لحنی کاملا یک‌جانبه انجام بدهد، هیچ ابایی ندارد و آدم‌های منفوری که کافه کلبه فهیمه را نمی‌خواهند و سفره‌خانه افسانه را به همراه قلیان‌هایش می‌خواهند، حتی از تصاویر فیلم عامه‌پسند هم سهمی ندارند، چه رسد به این که بتوانند وسط صحنه بیایند و حرف‌شان را بزنند و از خود دفاع کنند.

با این وصف، چالش اصلی با فیلمی ‌مثل عامه‌پسند این نیست که موضع‌گیری آن را قبول داشته باشیم یا نه، بلکه چالش اصلی‌تر و ابتدایی‌تر این است که اساساً این موضع‌گیری صورت واضحی پیدا نمی‌کند و در خودش دچار تناقض‌هایی حل ناشدنی است.

درماندگی اینجاست که خوب بد جلف۲ ارتش سری، خودش را این‌گونه نشان می‌دهد که فیلمی است با رویکرد هجو، یا پارودی- نقیضه، یا تمسخر خود سینما و یا یک کمدی سخیف! البته نیمچه تلاش بیراهی در برخی صحنه‌هایش نیز دارد تا بگوید ادای دین به سینماست.

نکته قابل بحث همان کلمه «جلف» است که در عنوان فیلم در قسمت اول آن جواب داد. خوب بد جلف۱، از آنجایی که به هجو خود سینمای داخلی ایران پرداخت و در ساختارش هم از منظر طرح و توطئه در فیلمنامه و هم بازی‌ها، تدوین و کارگردانی، این نگاه هجوآمیز را به عنوان درون‌مایه‌اش ارائه کرد، تا حدودی قابل درک بود؛ اما در قسمت دوم این فیلم ادامه‌دار، تمامی ابهت این هجو، اینک به استهزا و بی‌مایگی صرف تنزل پیدا کرده است. به عبارتی خوب، بد، جلف۲ حالا با اتکا بر همان درون‌مایه قبلی، همان ایده و همان فرم بیان را برای محتوایی پیش پا افتاده و مبتذل بکار برده است.

به زبان دیگر قسمت اول، هجو خود سینمای ایران بود که می‌شد در آن لایه‌هایی از نقدی درون فیلمی دید و قسمت دوم هجو خودشان است، هجو همه عوامل از جمله بازیگر و کارگردان و نویسنده که این مورد، کل اثر را به سقوط کشانده و جز ظاهری سطحی چیزی برایش باقی نگذاشته. بازیگران، بازی خودشان را، کارگردان کارگردانی‌اش را، نویسنده نویسنگی‌اش را هجو می‌کند تا حداقل در زمینه ارتباط دو قسمت ۱ و ۲ چیزی مشترک وجود داشته باشد.

فیلمنامه آنچنان درگیر حواشی و رویدادهای فرعی است که بعضا حذف و حضور برخی از آن در ساختار، هیچ کارکردی ندارد. فیلم درباره یک باند خارجی است که می‌خواهد محموله کیک زرد را در ایران بدزدد و نقشه‌اش این است این عملیات مضحک را با کمک تولید فیک یک فیلم به انجام برساند. این موضوع به شدت باری به هر جهت و بی‌مایه اجرا می‌شود. انگار همه چیز در خوب، بد، جلف۲ فقط برای خنداندن مخاطب بکار می‌رود و اهمیت «منطقی کمیک» به هیچ عنوان لحاظ نمی‌شود.

در دل این داستان چه چیزی درباره داستان فرعی یکی از بازیگران فیلم (سام درخشانی) می‌توان گفت؟ او دوست دختری دارد کریه، اما بسیار ثروتمند که قرار است با او ازدواج کند. دختر مخالف سینماست. دقایق طولانی از فیلم به این ماجرای فرعی اختصاص دارد که هیج کارکردی جز همان سویه خنداندن مخاطب نمی‌تواند داشته باشد.

خندادن به قیمت فریب و سهل‌انگاری در نوشتن فیلمنامه‌ای بهتر. اوج حضور این دختر در فیلم آنجایی است که می‌آید و تمام هدایای گرانقیمتی که به سام داده است را پس می‌گیرد تنها به دلیل حضور دوست پسرش در سینما و بازیگری! اگر حتی سر سوزنی این داستان مضحک فرعی و رابطه این زن و مرد به عملیات دزدیدن کیک زرد ربطی داشت، می‌شد به کلیت کار احترام اندکی گذاشت.

فیلم پر است از موقعیت‌ها و لحظات نخ‌نما و کلیشه و تکه کلام‌های به ظاهر کمیک که پیشتر، خدایگان فضای مجازی و اربابان جوک، طرحش را ریخته‌اند. طنزواره‌هایی که قبلا در صفحات طنز مجازی نمونه‌هایش را دیده‌ایم و اینجا مجدد تکرار می‌شود. یا خلق کمدی با ایجاد موقعیت‌هایی به شدت کلیشه و بی‌محتوا اتفاق می‌افتد. به طور مثال گیر کردن شال کارگردان در درب خودرو، جدل و بحث بسیار زجرآور درباره اینکه چه کسی زود‌تر یا دیرتر به جلسه آمده است و این دیر یا زود آمدن مایه افتخار تلقی می‌شود.

چیزی که فارغ از جذابیت خود بازیگران و خنداندن مخاطبی عجیب و غریب، به هیچ عنوان کمدی نیست و فقط یک طنزواره بسیار مبتذل است. یا بحث طولانی و کنشی به مراتب بی‌حاصل درباره اینکه چرا و چگونه بیسکوییتی که در چای فرو برده شود می‌افتد یا نمی‌افتد. این نیز هیچ بک‌گراند معنایی جز ظاهرش ندارد. یک لحظه و موقعیت پوچ است که فارغ از انتقال معنا، تنها به خنداندنی همچون یک آیتم یا یک شو تلویزیونی فکر می‌کند. یا در یک صحنه، دقایقی دو بازیگر بر سر مبلغ قرارداد بحث می‌کنند که مثلا هجو سینمای خودمان است که همچنان کلیشه و بی‌مایه به نظر می‌رسد.

کافی است خلق این موقعیت‌های کمیک اما پوچ را با کمدی‌های خوب سینما مقایسه کنیم. می‌بینیم آن پوچی موقعیت، یا پوچی کنش و رویداد علاوه بر تاکید بر معنایی جهان‌شمول، با اتکا بر کمدی، سعی در تفهیم معنا به مخاطب دارد، اما اینجا فقط همان چای و بیسکوییت مهم است و خود سوژه و رفتار و اعمال به غایت پوچ به معنای مبتذلش است و لاغیر.

فیلمنامه همان کلیشه نخ نماست که قبلا دیدیمش، سام و پژمان باری دیگر در یک فیلم با هم همبازی می‌شوند. آنها دو مرد هول هستند که پایشان برای دختری آبرنگ شده می‌لرزد. آنجایی که نویسنده یادش نرود، این دو آدم‌هایی اصلا خنگ و احمق نیستند و مثل فراستی خود سینما را نقد می‌کنند و اصطلاحات سینمایی می‌دانند و می‌دانند فیلمنامه بد چیست و درباره کلیشه‌سازی سینمای ایران نطق می‌کنند و اگر کارگردان و نویسنده فیلمنامه خوب بد جلف۲، حواسش باشد، این دو آدم‌هایی‌اند که «هِر را از بر» تشخیص نمی‌دهند.

نمی‌فهمند کسی که واقعا با گلوله کشته شده فرقش با صحنه‌سازی سینمایی چیست، نمی‌دانند سکانس پایانی و حضور طالبان اصلا بخشی از پروژه فیلم خودشان نیست و واقعیت است، نمی‌فهمند بازیچه‌اند و … به طور کلی، فیلمنامه با آن موضوع کیک زرد، ترامپ و آمریکا، طالبان، چچن و همه این‌ها در خلال تولید یک فیلم، بسیار سهل‌انگار است. چیزی نیست قابل حرف زدن و توضیح.

پایان‌بندی روی هواست. چرا؟! دلیل ساده است. چون ما می‌توانیم به بهانه تولید قسمت سوم که در پایان همین فیلم وعده‌اش را می‌دهیم، مخاطب‌مان را فریب دهیم و تلاشی برای یک جمع‌بندی و یک پایان‌بندی آبرومند حداقل برای همین قسمت از فیلم‌مان نکنیم. ما جلفیم پس می‌توانیم هر ایده‌ای را محقق کنیم و راه نقد را بر خود ببندیم.

خوب، بد، جلف۲ صادقانه می‌گوید من یک فیلم جلف جلف جلف هستم و فقط تولید شدم تا کار نیمه تمام گیشه را به پایان برسانم.

«فیلمی که می‌توان در وزن «روزی روزگاری هالیوود» اثر بد کونتین تارانتینو که امسال سر و صدا کرد، به این هم گفت روزی روزگاری فیلمفارسی؛ اما باز تارانتینو برای هالیوود فیلم می‌سازد اما فیلمساز ما برای فیلمفارسی مرثیه سر می‌دهد و ادای اپوزیسیون در می‌آورد و دفاع مقدس و دین را مسخره می‌کند، به‌همین دلیل است که می‌گویم «سینما شهر قصه» متحجر و توهین‌آمیز است»

در بخشی از محافل روشنفکری سینمایی کلا با جریانهای بامزه‌ای مواجه میشویم، انتلکت‌های سینمادانی که خودشان را اولا قله‌ی عاج روشنفکری و برسون شناسی و تارکوفسکی شناسی می‌دانند (بنا بر گفته‌های علیمحمدی سر نقد فیلم شبانه روز در هفت جیرانی در سال ۱۳۸۹ که برای دفاع از فیلم پست‌مدرن بازش از روبر برسون کبیر خرج میکرد) و ثانیاً وقتی به نقد می‌رسند بدون هیچ ابایی به همه چیز توهین میکنند و در اولِ خط هم به سراغ همان فرمول نمایش یک حزب‌الهی متحجر و عقب افتاده و داعشی می‌روند و در برابرش یک پروتاگونیست مثلا اومانیست و سکولار می‌گذارند که نان اپوزیسیونی خودشان را بخورند. واقعاً برای شخص خودم این یک علامت سوال است که کی قرار است این فرمول و این بازی از سینمای ملودرام و کمدی ما رخت ببندد؟! نکند اینطور فیلمساز میشود سیاسی‌ساز و خوش فکر؟!

خب، با همین مقدمه برویم سراغ «سینما شهر قصه» کیوان علیمحمدی؛ فیلمی که می‌توان در وزن «روزی روزگاری هالیوود» اثر بد کونتین تارانتینو که امسال سر و صدا کرد، به این هم گفت روزی روزگاری فیلمفارسی؛ اما باز تارانتینو برای هالیوود فیلم میسازد اما فیلمساز ما برای فیلمفارسی مرثیه سر می‌دهد و ادای اپوزیسیون در می‌آورد و دفاع مقدس و دین را مسخره می‌کند، بهمین دلیل است که می‌گویم «سینما شهر قصه» متحجر و توهین‌آمیز است.

سکانس نخست از عشق به فیلمفارسی در یک جوان عاشق پیشه‌ی سینما شروع می‌شود که عاشقانه سینمای فارسی و مبتذل را می‌پرستد (البته مستقل از آثاری مانند کندو و قیصر و گوزنها و…)، یعنی دقیقاً همان فیلمهایی که اگر موقعش برسد همین دوستان انتلکتِ سینما فهم و مدرن – پست‌مدرنِ ما جلویش گارد دارند اما زمانی که پای اپوزیسیون‌بازی باشد چه بهتر از اینکه دست به دامن سانسورهای دهه‌ی شصت شد، همان دهه‌ای که امثال مخملباف‌ها و همین اصلاح‌طلب‌های امروز و پونس‌زن‌های آن سالها جلوی فعالیت سینمای قبل انقلاب را گرفتند.

فیلم شروع می‌شود با نوستالژی بازی از فردین و بهروز و ناصر ملک‌مطیعی که واقعا هنرمندان بزرگی بودند و فیلمهایشان تاریخی، اما در کنارش هم فیلمفارسی‌های مبتذل هم قاتی میشود و فیلمساز در نهایت می‌خواهد همه را وصله بزند به اینکه تمام بدبختی‌ها از نظام و وقوع انقلاب ۵۷ بود که چقدر این پارادوکس اکران این فیلم در دهه‌ی فجر کمدی کلاسیک نابی است!

فیلمساز مدرن‌باز ما در «سینما شهر قصه» می‌خواهد برمبنای فرم کلاسیک قصه بگوید که چقدر نابلدی‌اش در امر فرم لو می‌رود. او در ساحت و فرماسیون فیلمش دو قطب کاراکتر کاریکاتوری به سبک همان فیلمفارسی‌ها میسازد که مثلا بگوید پرسوناژ ساخته‌ام و سپس برود به سراغ مضمون مثلا خط قرمزی‌اش؛ اما باید گفت تمام ذهنیت فیلمساز همین مضمون‌بازی بوده و نه فرم، پس ما هم بخاطر نبود فرم کمی مضمون فیلمساز را که فقط در بیان، مانند یک ماکت باقی مانده چکش می‌زنیم وگرنه نگارنده منتقد محتوا باز و مضمون‌باز نیست اما وقتی خود فیلمساز علناً دارد شعاری کار می‌کند و پروپاگاندای اپوزیسیونی میسازد دیگر با کدام عینک فرمالیستی به سراغ اثرش برویم؟!!!

اما برای اینکه حجت را تمام کنیم اولاً از ساختار ابتدایی و فیلمفارسی‌وار فیلم بگویم. در بستر روایت با دو خانواده و یک شخصیت مرکزی با بازی بد حامد کمیلی که میخواهد ادا دربیاورد، روبرو هستیم که از اول تا آخر دیالوگهای مصنوعی می‌گوید و اطوار شعاری بر علیه مثلا متحجرهای خشک حزب‌الهیِ ضدسینما درمی‌آورد و یک روند تکراری که این سیر پبوند می‌خورد به موتیف‌های مبتذل و عقب‌افتاده و دست چندمی کمیک فیلم که باید گفت همین فرماسیون دقیقاً نمایش دهنده‌ی یک فرمول متحجر دراماتورژی در ساحت ساختار است، پس فیلمساز زیادی برای نقد تحجر مذهبیِ مخالف سینما ژست نگیرد چون اثر خودش بشدت در فرم عقب افتاده و سخیف و آماتوری است.

فیلم از ابتدا به‌جای ساختن شخصیت، خود را دستاویز یک سری تیتر ثابت می‌کند. یک پدر حزب‌الهی و عقب افتاده با اخلاقیات داعشی دختری دارد که یک پسر سلطنت‌طلب و به قولی «اوپن مایند» عاشقش شده و حالا نبرد فیلمفارسی‌وار این دو قطب مثلاً ساختار درام ما را شکل می‌دهد‌. اما اینکه می‌گوییم فیلمساز به‌جای درام پردازی فقط خود را دستاویز یک سری شعار اپوزیسیون‌بازی کرده است؛ اینجاست که او در فیلمش تمام بدبختی را گردن انقلاب می‌اندازد.

سکانس نمایش تظاهرات را مثلا با هم مرور کنیم؛ مردمی اگزوتیک و وحشی به کوچه و خیابان ریخته‌اند و به قول پدر روشنفکر (با بازی بابک کریمی) خطرناک‌تر از ساواک و دشمن غاصب‌اند و همه جا در بک‌گراند تصاویر امام خمینی را می‌بینیم که اتفاقاً به‌جای ساخت سمپاتیسم برای مخاطب حس اگزوتیسم و تنفر به وجود می‌آورد و دقیقاً این پروسه‌ی نمایش شبیه به نمایش روزهای انقلاب ایران در فیلمهای آمریکایی مثلا «آرگو» است.

فیلمساز در اینجا در بعضی سکانس‌ها حرفش را رو می‌زند و مذهبی بودن را دقیقاً مترادف با یک متحجر داعشی می‌گذارد. وقتی آنتاگونیست فیلم می‌شود پدر حزب‌الهی و پروتاگونیست بامزه‌ فیلم پدر سلطنت‌طلب و عرق‌خور که می‌گوید من به مسائل دینی کاری ندارم و زیر لب به آن دو جوان پاسدار که چقدر زامبی‌وار به نمایش گذاشته شده‌اند فحش می‌دهد، دیگر مشخص است که عمق تفکر این مضمون چیست.

با اینکه «سینما شهر قصه» فیلم بی‌ارزش است اما نمی‌توان این را منکر شد که جسارت فیلمساز آدمی را عصبی نمی‌کند. حتی یک آدم معمولی که به انقلاب حس وابستگی‌ای ندارد را هم عصبی می‌کند چون دیگر شهدا و مدافعان این مرز و بوم برای همه‌ی ما مقدس‌اند. وقتی در سکانسی از فیلم که مستقل از بد بودنش در امر فیلمبرداری با آن لانگ‌تیک روی دست که اصلاً منطق فرمیک ندارد، دوست داوود (داوود: حامد کمیلی) به حالت مردن افتاده است و این تصویرگری شهید شدن بک رزمنده می‌باشد و آن کاراکتر می‌گوید:« داوود نگذار زن و بچه‌ی من زیر دست اون پدر زنم بیافته» (منظورش همان پیرمرد متحجر مذهبی است!) و فیلمساز با این سکانس شوخی کرده و حضار سالن می‌خندند و سپس دوربین کات می‌زند به مراسم عزاداری شهید شدن برادرزن داوود در جبهه؛ این کات هیچ تعریفی به جز استهزا و توهین به شهدا نیست. بعد هم برادر زن داوود (حمیدرضا پگاه) دقیقا می‌شود شبیه به سید مرتضی آوینی. من از همه‌ این‌ها و کات و موضع دوربین و میزانسن لو دهنده‌ فیلمساز یک چیز را می‌فهمم که او دارد تمام ارزش‌ها را به شکلی آنتی‌پات، کثیف نشان می‌دهد.

اما از نکات بامزه فیلم جایی است که داوود و زنش به پشت صحنه‌ «کاغد بی خط» ناصر تقوایی می‌روند و فیلمساز سکانس گفتگوی هدیه تهرانی و زنده‌یاد جمشید مشایخی در ماشین را بازسازی کرده اما نقطه‌ کمدی و گاف فیلم این است که باید گفت: جناب فیلمساز عاشقِ سینمای ایران محض اطلاع‌تان «کاغذ بی خط» محصول سال ۱۳۸۰ است اما در فیلم کاراکترها در سال‌های ۱۳۶۶ زندگی می‌کنند و این را از کجا می‌شود فهمید؟ آنجا که در ادامه پس از سکانس گفتگو با تقوایی (که حتی تقوایی فیلمساز ما غیر قابل باور است) داوود و همسرش به دیدن فیلم «اجاره‌ نشین‌ها» بر روی پرده در سینما می‌روند.

بله، کل فیلم شوخی است؛ هم ژست‌های روشنفکرانه‌اش و هم عشق باسمه‌ای‌اش به سینما و اداهای تکثر عقایدش.

فیلم چند کد می‌دهد تا ما قاطعانه تصور نکنیم، فقط درگیر کاراکتری هستیم که اهل قمار و شرط است و تنها ماجراجویی‌هایی دارد برای ترقی جایگاه اجتماعی‌اش. نه نمی‌توان «تومان» را به خاطر همان چند کد حیاتی‌اش در همین حدِ روایتی واقع‌گرایانه متصور شد. فیلم بر پایه خلق شخصیتی متفاوت بنا شده است. باقی آدم‌ها دور و برش قرار دارند تا او به عنوان یک کاراکتر حماسی جلوه بیشتری داشته باشد.

آدمی که به شرط‌بندی بسیار وابسته شده و البته خلاقیت‌هایی در پیش‌بینی دارد. او مدام شرط‌بندی‌هایش می‌گیرد؛ چه در مسابقات اسبدوانی ترکمن‌ها و چه در سایت‌های شرط‌بندی فوتبال. همین کافی است تا خط اصلی حرکت، اوج و سقوط او به نمایش درآید. تا اینجا همه چیز واقع‌گرایانه است. تا اینجا شما با فیلمی اجتماعی سر و کار دارید که می‌خواهد در نکوهش شرط‌بندی و بحران‌های پیرامونی‌اش در نسل جوان‌تر اندرز بگوید؛ اما آن‌چیزی که گریز از سینمایی صرفا اجتماعی را در «تومان» رقم می‌زند چند نکته غایب یا کم پرداخت شده‌ای است که فیلمساز به عمد و هوشمندانه آن را در خفا طرح می‌کند بی‌آنکه پا به محیط شعار بگذارد یا درهای ممیزی را به روی خودش باز کند.

برگه‌های شرط‌بندی در هوا در دست آن‌هایی که در خلال مراسم گوشت قربانی و غذای نذری در جایی جمع شده‌اند، به سادگی تصادم دو تفکر است که جمع آن، تفکر برتر فیلم را رقم می‌زند. صحنه‌ای رویاگون که ماهیتش برای دریافت و معنی تا حدودی مخاطب را دچار چالش می‌کند. عده‌ای چنین جامعه‌ای را در دل گوشت نذری با کاغذهای شرط‌بندی باورپذیر نمی‌دانند اما ما به این منطق بیرونی کاری نداریم. منطق ما منطقی است که فیلمساز برای طبیعی‌سازی ارائه می‌کند. اینجا کارگردان محیط رویداد و جغرافیای روایت را کاملا حساب شده انتخاب کرده است. اینجا و این‌ها ترکمن‌هایی هستند که پیشینه اسبدوانی‌شان و مسابقات‌شان، شرط‌بندی را توجیه می‌کند. بنابراین منطق فیلم می‌گوید ما، آن دست‌های آماده شرط‌بندی در هوا را در دل رسومی مذهبی بپذیرم.

داود نابغه این اجتماع نمونه است. فیلم حول این کاراکتر با رویکردی استعاری است. چیزی که فیلم را نجات داده است، آن نگاه بی‌تفاوت کارگردان بر تبلیغات انتخاباتی است که شخصیت‌هایش نیز بی‌خیال از مقابلش می‌گذرند. باید دقت کنیم که فیلم درباره جامعه‌ای است نمونه، که چه در مراسمی مذهبی و آیینی، در حال شرط‌بندی‌اند و چه در ریشه‌های‌شان در اسبدوانی نیز به این قمار دل بسته‌اند. پس بگذارید آزادانه بگویم که آن برگه رای که سفید انداخته شد در صندوق و آن جمعیتی که به پای صندوق رای آمده بودند نیز، مشغول قماری فراگیرترند. همچنان که فیلمساز باهوش، این سکانس را با دو نوع قمار ادقام می‌کند.

شرط‌بند حرفه‌ای ما، نابغه‌ای است متفاوت از اجتماعی تکرار زده و به همین دلیل است که آن رفتار را به مثابه الگویی سیاسی در انتخابات از خود نشان می‌دهد. این ورودی در فیلم و فیلمنامه یکی از درخشان‌ترین لحظات سینمای ما در چند سال اخیر در قبال تاویل‌پذیری و خلق استعاره‌ای آبرومند و نه نخ نماست.

نکته دیگر در «تومان» که گریز فیلم از ساحتی صرفا اجتماعی است و سعی می‌کند ما را از لایه سطحی‌اش به درون بکشاند، شکل و شیوه کاراکترپردازی شخصیت اصلی است. کلمه نابغه را برای او بکار بردم که این کلمه خود حاوی دلایلی است. آیا او فردی است که فقط استعداد پیش‌بینی دارد؟ به نظر او کاملا کاراکتری استعاری است. فیلمساز آرام‌آرام از این نبوغ شخصیتش پرده‌برداری می‌کند و همین تکنیک، این شخصبت را از عینت به ذهنیت می‌کشاند و از او استعاره‌ای قابل تامل می‌سازد. یادمان نرود که او قماربازی حرفه‌ای است که سخت‌ترین پیش‌بینی‌ها را داشت و کار به جایی رسید که حتی سقوط یک اسب‌سوار را در میدان پیش‌بینی کرد.

این دیگر بیشتر به معجزه شباهت دارد تا پیش‌بینی و همین جاست که ما او را عنصری آبجکتیو تلقی نخواهیم کرد و مرزهای انسانی‌اش را گسترش می‌دهیم. همه این‌ها را بگذارید در کنار رفتارش در سکانس‌های ابتدایی و رای انداختنش. این فرد نابغه می‌داند آن رای و آن صندوق نهایتا عایدی در قبال «تومان» و «پول» که عنصر تکرارشونده فیلم است، برایش ندارد. بنابراین سعی می‌کند از پای صندوق بی‌تفاوت بگذرد و این‌ها با وجودی است که فیلمساز در پایان اثرش، او را ابرقهرمانی حماسی معرفی می‌کند.

حماسی از این نظر که داود در رویه افولش، تمام بردها در شرط‌بندی فوتبال را به عمد می‌بازد و اما در آخرین مبارزه‌اش در سویه اصیلش یعنی شرط بر روی مسابقات اسبدوانی، به ما رکب می‌زند و او را مجدد برنده معرفی می‌کند. کاراکتری که با سقوط برادرش یونس از اسب که قهرمان اسبدوانی است، سقوط خودش آغاز می‌شود و با معرفی مرکز ابتذال، یعنی عوامل شرط‌بندی در مسابقات اسبدوانی، از داود قهرمان می‌سازد.

یکی از جذابیت‌های روایی فیلم اسم‌گذاری اپیزودهای فیلم با اسم فصول است اما تطابقی بین نام فصل و شرایط محیط وجود ندارد. پاییز به شکل پاییز نیست و زمستان هم. آن چیزی که عنوان اپیزود را مرتبط می‌سازد، اشتراک معنایی عنوان با درونیات کاراکتر اصلی است. چیزی در جایگاه فرم که کاملا با موضوعی که در این نوشته در قبال استعاره طرح شد هماهنگ است. به ظاهر توجه نکنیم همانطور که زمستان ظاهرا اینطور نیست!

در این روزهای جشنواره در بین فیلم‌های آشفته‌ امسال بلاخره روز گذشته فیلمی دیدیم که حداقل می‌توان به آن گفت «سینما». اثری خوش ساخت و قصه‌گو که تا به آخر تماشاگر را همراه خودش می‌کند و در راستای شخصیت‌‌پردازی گام‌هایی برمی‌دارد البته با ضعف و انفعال. «روز صفر» در این گیر و دار بی‌قهرمانی سینمای ایران، یک قهرمان فردی می‌سازد که مخاطب دوست دارد با او همراه باشد.

امیر جدیدی ایفای نقش خوبی در این فیلم در نقش مامور امنیت ملی داشته که بر اساس یک داستان واقعی با آنتاگونیست مشهور ایرانِ معاصر یعنی عبدالمالک ریگی با بازی نسبتاً متوسط ساعد سهیلی روبرو می‌شود و به سبک اسلوب سینمای کلاسیک و بخصوص مدل قهرمان‌پروی آمریکایی‌ها در پایان پیروز می‌شود.

«روز صفر» با نماهای خوب و لانگ‌شات‌های گیرایش فیلم را خوب شروع می‌کند و در امر تکنیک تپق نمی‌زند اما در گذار از تکنیک و به فرم رسیدن کمیتش می‌لنگد اما در مقایسه با سینمای ایران انصافاً به عنوان یک اثر «سینمای بدنه» و سرگرم کننده‌ی اکشن یک سر و گردن بالاتر می‌ایستد و حداقل می‌توانیم پس از پایان نمایش بگوییم یک فیلم سرحال کننده و استاندارد دیدیم. تم مضمون فیلم در باب برخورد ایدئولوژیک می‌باشد اما برگ برنده‌ی فیلم در قطب ماموران امنیتی با اینکه زیادی آمریکایی درآمده‌اند، اینجاست که کاراکترها بلندگو نیستند و مثلا مانند شخصیت‌های حاتمی‌کیا پر حرف نمی‌باشند.

سعید ملکان در این فیلم تلاش کرده است که چهره‌ای جدید از ماموران امنیتی برون و درون مرزی ایران به نمایش بگذارد، مامورانی که ما اغلب آنها را نمی‌شناسیم و همچون سکانس پایانی در میان ازدحام جمعیت همیشه گم و گور هستند. فیلمساز با همین کانسپت خواسته تصویری به نمایش بگذارد و بگوید که فکر نکنید ماموران مخفی امنیتی ایران چیز کمی از موساد و سی‌آی‌ای دارند و بشدت حرفه‌ای هستند و حتی در قیافه و میمیک اصلاً در حد انتظار ما نمی‌باشند. اما در همین لایه فیلم دست به زیاده‌روی می‌زند و پرسوناژ اصلی دیگر سطح غلو شدگی‌اش بالا می‌رود و آمریکایی می‌شود.

مثلاً آن اکتهای شکستن قلونج گردن بسیار اُور اکت بوده و غیر باورپذیر در می‌آید و در یک جاهایی بومی بودن پروتاگونیست در فیلم گم است، چون بلاخره هر چقدر مامور امنیتی ما تفاوت ظاهری داشته باشد باز هم در نهان و خلوتش یک کنش ایرانی بودن دارد که این موضوع در فیلم به آن کم پرداخته شده و همین امر باعث می‌شود شخصیت امیر جدیدی بر سر دو راهی برزخ پرسوناژسازی فرمیک یا کاراکتر محوری تکنیکی باقی بماند. اما در سوی دیگر بنظرم انتخاب ساعد سهیلی برای نقش عبدالمالک ریگی کمی نچسب است و بهتر بود در این نقش از یک بازیگر گمنام اما قوی مثلا مانند نوید پور فرج یا آرمین رحیمیان که نقش ریگی را در فیلم بدِ سال گذشته «شبی که ماه کامل شد» بازی کردند، استفاده می‌شد.

با اینکه سهیلی مشخص است برای این نقش تلاش زیادی کرده اما در میمیکش یک معصومیتی نهفته است که آن خباثت آنتاگونیستی را درنمی‌آورد به جز در یک سکانس عالی از فیلم که قشنگ در کنش، خبیث بودن کاراکتر عبدالمالک را می‌سازد؛ آنجایی که مامور پاکستانی را ابتدا نمی‌کشد اما پس از چند متر دور شدن بعد از مکثی در ماشین در یک قاب کلوزآپ از صورتش دستور می‌دهد که اتومبیل برگردد و جان مامور را بگیرد چون ریگی اهل بخشش و رحمانیت نیست، درست برخلاف شعارهایی که از اسلام می‌دهد.

با شروع فیلم و نمایش سخنرانی ریگی برای افرادش و نوع نماهای دوربین و در مرکز قرار دادن کاراکتر ریگی در میزانسن، اولش ترسی بر من مستولی شد که نکند این فیلم هم مانند «شبی که ماه کامل شد» ریگی‌اش در اوج آنتاگونیست بودن، سمپات شود و چهره‌ی اسلام مانند فیلم آبیار بشود بنیادگرایی و فاندامنتالیسم چرک!! اما فیلمساز با جلو بردن روایتش میان اسلام راستین و قرابت منحرف وهابیت از این دین رحمانی یک فاصله‌گذاری تماتیک می‌گذارد که بنظرم بهترین سکانسش آنجاست که در نماهایی اگزوتیک بچه‌های خردسال را با وضعیتی غیرانسانی، اسلحه بدست در باتلاقی از گل و لای آموزش نظامی می‌دهند که دقیقاً آدمی را یاد ارتشها و گروهک‌های فاشیستی آپارتاید و خِمرهای سرخ می‌اندازد و این تصویر اگزوتیک به خوبی در راستای دراماتورژی آن میل کثیف انحرافی برای ابزار قرار دادن اسلام است و ماکیاولیستی نمودن این مذهب.

اما باز ضعف‌هایی در جزئیات کاراکترها موجود است؛ مثلا آن پاکستانی دلال اسلحه یا آن سرهنگ پاکستانی که برای نیروهای امنیتی ایران کار می‌کند که در طول فیلم همانند این تیپهای ول در اثر، باز هم می‌بینیم. با اینکه در «روز صفر» برای حقانیت اسلام و موضع شیعه نسبت به آموزه‌های حیوانی و منحرف وهابیت آلترناتیو فرمیکی وجود ندارد اما قطعاً در این فیلم آلترناتیو غلو شده‌ی نیروهای امنیتی با اکت‌ها و کنش‌های اکشن‌شان برای من محترم‌تر از آلترناتیو سانتی‌مانتال و اومانیست‌گرای مقابل ریگی در « شبی که ماه کامل شد » است.

حداقل در «روز صفر» میل آنتاگونیستی گروه تروریستی جندالله و پراگماتیسم‌شان تا جایی در ساحت فرم می‌گنجد و حس می‌آفریند و ارزش بیشتری از ریگی بازی فیلم آبیار دارد که در مضمون، عملاً اسلام واقعی در آن فیلم ذبح گشت و به‌جایش بنیادگرایی جا زده شد. «روز صفر» فیلمی است خوش ساخت و استاندارد در حد سینمای بدنه‌ی تراز که حداقلش خوب و آبرومند سرگرم می‌کند و بر روی پرده‌ی عریض به‌جای فیلم‌های تلویزیونی، آدمی می‌تواند بگوید که در معنای عامش سینما دیده است.

چه چیزی سبب تحول آتابای می‌شود تا گذشته را فراموش کند؟ این آدم که از نفرتی قدیمی گُر گرفته، یک جایی همه فاجعه گذشته و عوامل آن را می‌بخشد! آیا عشقی تازه، سبب می‌شود بخشش اتفاق بیافتد؟ یا افشای راز توسط یحیی، عاشق قدیمی خواهرش؟ پاسخ این سوال نکته بسیار مهمی است که پاسخش جذابیت روایت را دو چندان می‌کند.

مضمون عاشقانه یا رویکردی عشقی در سینما با کیفیتی قابل قبول، چه در بحث فیلمنامه و چه در تولید، تنها ظاهری ساده دارد و از گونه‌هایی است که خلق آن چالش‌هایی را رقم می‌زند. «آتابای» درباره عشق است و چند نکته، تاثیرگذاری این مضمون با این روایت، در این فیلم را سبب می‌شود.

یکی اینکه تصور کنیم تنها بر روایتی عاشقانه و شرح دلباختگی اکتفا کرده‌ایم یا اینکه علاوه بر روایتی صرفا عاشقانه و پرداختن بر مضمون عشق، در کلیت اثر در پی ایجاد تحولی تاثیرگذار نیز باشیم؟ صرف اینکه به جذابیت عشق و ماجرای عاشقانه بپردازیم، دیگر در ادبیات نیز به کلیشه تبدیل شده است و مولفان در کنار این ماجراجویی، تحول یا بازخورد عشق در سطحی کلان‌تر در جهان روایی اثر را می‌جویند.

«آتابای» اینگونه است. عشق، فقط یک اتفاق جذاب نیست، بلکه یک کنش است. او عشقی کلاسیک را در دوره دور دانشجویی‌اش پشت سر گذاشته و حالا با تجربه‌ای افزون به عشقی مدرن‌تر رو آورده است. علاوه بر این، حسی نوستالژیک را نیز بر رویداد عشقی فیلم اضافه کنیم، اینکه آتابای یا همان کاظم سابق، بی‌دلیل اسمش را تغییر نداده است. کاظم سابق، سابقه تجربه عشقی دست‌نیافتنی داشته و اکنون این آتابای، وقتی با معشوق تازه یافته‌اش رودررو با ماه می‌نشیند، استعاره‌ای از تنهایی و عشقی یگانه یا دست نیافتنی را مجدد زنده می‌سازد.

آتابای روبه‌رو با ماه، چیزی شبیه افسانه ماه و پلنگ است که خیالی خام را برای تصاحب عشق و پنجه به خالی کشیدن، حتی با وجود آثار سرطان و حذف عضو جذاب زنانه آن زن یعنی سارا، در سر می‌پروراند. زن نشان زنانگی‌اش را برداشته‌اند. پستان‌هایی که به زعم افسانه‌های هندو هم منبع لطیف شیرخوارگی یک نوزاد پسر است و هم در گاهِ جوانی محل امن و آرامش و در زمان پیری الهام‌دهنده مرگ. سارا به این دلیل در پایان فیلم، آتابای را ترک می‌کند که مرد با تاکید، آگاهی‌اش از فقدان آن عضو جذاب را نقص تلقی نمی‌کند.

اگر به دیالوگ‌هایی که بین آن دو در بام خانه رد و بدل شد دقت کنیم خواهیم دانست که سارا فقدان پستانش را با تاکید به امری مهم بدل می‌کند و نگاه خیره آتابای به او، بدون اینکه پایان‌بندی را لو دهد با خلاقیت مثال‌زدنی کارگردان، بذر شک را در ذهن مخاطب می‌کارد که این عشقِ تازه شکل گرفته، دیری نمی‌پاید.

نکته بسیار مهم در این خوانش از «آتابای» عقیم نبودن مضمون عشق در فیلم است که سبب شده است تا لایه‌هایی فراتر از احساس شعف‌برانگیز عشق در محتوا شکل بگیرد. فیلم «آتابای» مجدد به مخاطب چندهزارساله هنر یادآوری می‌کند که عشق با بی‌نهایت حالتِ ممکن قابل روایت است؛ عشق کارکرد و انگاره‌ای جهان‌شمول دارد. عشق تحول ایجاد می‌کند و …

ابتدا باید بدانیم شخصیت آتابای کجا و چگونه و چرا متحول شد؟ آن زمانی که با یحیی (عاشق قدیمی خواهرش) لاستیکی را آتش می‌زنند و در دامنه رها می‌کنند؟ چه لحظه درخشانی! ما را به یاد بی‌تفاوتی کیارستمی در تاکید بر قوطی خالی در کلوزآپ می‌اندازد که در سراشیب کوچه، فارغ از هر چیزی پایین می‌رود.

اینجا فیلمساز با این لاستیک سوزان، چیزی به ظاهر بی‌اهمیت را نشانمان داد تا بی‌تفاوتی‌اش را به رویداد اصلی فیلم بیان کند. اما همین بی‌تفاوتی تاثیرگذارتر عمل می‌کند. شکی بر درخشان بودن این پلان ندارم چرا که دو وامانده و درمانده در گذشته، بعد مدت‌ها با هم روبرو می‌شوند تا خاطره فرخ لقا، خواهر آتابای و معشوق سابق یحیی که خودش را به خاطر عشق سوزانده بود را فراموش کنند. بنابراین این لاستیک سوزان چیزی از خاطره فرخ لقاست که باید در دامنه برود پایین و فراموش شود. «آتابای» اینجاست که لایه‌های داستانی‌اش را با خساست فاش می‌کند. شاید تمسخرآمیز باشد؛ اما این پلان برای من جزء پلان‌های اندوه‌بار و تاثیرگذار سینمای ایران بود.

اما سوالی که پاسخ به آن بخشی از دایره تاویلی ما را در قبال روایت کامل می‌کند. چه چیزی سبب تحول آتابای می‌شود تا گذشته را فراموش کند؟ آیا عشق تازه یافته‌اش (سارا) سبب شد بخشش اتفاق بیافتد؟ یا افشای راز یحیی؟ در ظاهر، عاشق شدن مجدد آتابای این انگیزه را در او ایجاد می‌کند که هم عامل خودسوزی خواهرش را ببخشد و او را مجدد برای دیدار با آیدین (فرزند خواهر آتابای) بخواند؛ اما مهم‌تر از عشقی که در وجودش شکل گرفته، کشف عشقی است که در نهاد خواهر مرده‌اش می‌یابد.

یحیی راز عشق خودش و فرخ لقا را فاش می‌کند. او بعد سال‌ها دلیل خودسوزی خواهر را، نه شوهر کردنی اجباری با مردی میانسال، بلکه ازدواج خودش (یحیی) با دختری دیگر می‌داند. بنابراین آتابای بعد سال‌ها متوجه می‌شود خواهرش به خاطر عشقی دست نایافته خودسوزی کرد و نه ازدواج اجباری! به همین دلیل است که آتابای حالا چیزی مشترک با خواهرش دارد. عشقی از دست رفته! این کشف تازه آتابای است که تحولی اساسی در او ایجاد می‌کند. به عبارتی آتابای زمانی گذشته و مرگ خواهر را فراموش می‌کند که می‌فهمد اشتراک خودش و او عشقی دست نیافتنی بوده و به همین دلیل بلافاصله کلمه تقدیس شده «بخشش» رو می‌شود.

فیلم سرشار جزئیاتی است که با زیرکی به یکدیگر متصل شده‌اند. ظرافتی مثال‌زدنی در فیلمنامه‌ای پیچیده که فهم آن را همین اتصال جزئیات ساده می‌کند. فیلم دائما در طنزی جدی و تلخ و خشونتی باور پذیر قرار دارد که در طبیعی‌سازی رویداد کمک می‌کند.

فیلم آتابای تجربه‌ای درخشان در سینمای ایران، با قاب‌هایی بی‌نظیر است که در آن، یک باغ به مثابه میهن یا به مثابه خانه و زادگاه، محور عشقی کلاسیک و فراموش شده و البته عشقی مدرن و متحول کننده قرار می‌گیرد.

به دو دلیل ساده پیش از جشنواره عامه‌پسند یکی از پیشنهادات جذاب تلقی می‌شد. نخست حضور سهیل بیرقی به عنوان فیلمسازی جوان و کم و بیش با تجربه که با عرق سرد در جشنواره‌ی سی و ششم حضور چشمگیری داشت و دوم ساخت عامه پسند به عنوان سومین قسمت از یک تریلوژی و آخرین قطعه‌ی پازل او در مورد زنان. پازلی که با لیلا حاتمیِ نیمه گانگستر در من آغاز شده و با باران کوثریِ فوتبالیست عرق سرد ادامه یافته بود و حال قرار است با فاطمه معتمد آریایِ خانه‌‌دار به پایان برسد.

فهیمه (فاطمه معتمدآریا) زنی پنجاه و هفت ساله است که با جدایی از همسرش تصمیم گرفته تا به زادگاهش شهرضا بازگشته و استقلال خود را بازیابی کند. او در آن جا با کمک دختر دوست قدیمی‌اش افسانه (باران کوثری) خانه‌ای اجاره کرده و آرام آرام زندگی جدید خود را آغاز می‌کند. در این میان با یک مربی یوگا با خلقیاتی خاص به نام میلاد (هوتن شکیبا) آشنا می‌شود و سعی‌ می‌کند با کمک او یک کافه افتتاح کند. اتفاقی که برای شهرستانی کوچک مانند شهرضا نوعی تابو به حساب می‌آید.

اصلی‌ترین و احتمالا برجسته‌ترین مشکل فیلم تصمیم عجیب سهیل بیرقی برای طراحی یک ساختار روایتی غیرخطی برای فیلمش است. این کار که با توجه به نام فیلم شاید ادای دینی به داستان‌های عامه‌ پسند کوئنتین تارانتینو و نوع روایت خاص آن باشد، به قدری در فیلم بی‌ربط و دکوراتیو گنجانده شده که تجربه تماشای فیلم را به یک کارگاه دانشجویی آزمون و خطای تدوین تبدیل کرده است. فیلم تدوین غیر خطی ندارد، بیرقی رسما پلان‌ها را ریخته در یک کیسه، چشمانش را بسته و دانه دانه بیرون کشیده و قطاری پشت یک دیگر ردیف کرده است. به شکلی شگفت‌انگیز و فقط برای پر کردن زمان فیلم بسیاری از صحنه‌های بی‌ربط را دو بار در فیلم می‌بینیم.

اگر در بسیاری از فیلم‌های غیرخطی بعضی صحنه‌ها چند بار دیده می‌شود، یا یک قضیه از دیدگاه چند نفر روایت می‌شود و در نتیجه فیلمساز از راشومون افکت استفاده می‌کند و یا برای پیشبرد پیرنگ یا حداقل به بهانه‌های زیبایی‌شناسانه و فرمیک این اتفاق می‌افتد. به نظر می‌رسد بیرقی از ابتدا فکر کرده که باید یک فیلم غیر خطی بسازد، بدون توجه به این موضوع که آیا داستانش پتانسیل این کار را دارد یا خیر. شاید اگر اتفاقات متوالی فیلم به شکل متوالی نیز ارائه می‌شد عامه پسند قابل تحمل‌تر از این بود که الان هست.

بر خلاف عرق سرد که یک مسئله‌ی جدی – ورزش زنان – را نشانه گرفته بود و به درستی دغدغه‌ی ذهنی‌اش را تبدیل به شکلی از نقد می‌کرد، در این جا بیرقی اساسا معلوم نیست حرفش چیست. به هیچ چیز نمی‌پردازد و به همه چیز می‌پردازد. در ظاهر مسئله‌اش زن خانه‌دار است؛ به مشکلات پس از طلاق و بیمه و هزار و یک چیز دیگر اشاره می‌کند اما به هیچ یک نمی‌پردازد. بیرقی فهیمه را در یک ارتباط دو سویه با افسانه و میلاد قرار می‌دهد و از قضا فقط رابطه‌ی اول سر سوزنی شکل می‌گیرد.

افسانه که با بازی نسبتا خوب باران کوثری شمایلی از یک زن کاسب و زرنگ است، به شدت متناقض عمل می‌کند. از یک سو خودش تبدیل به عامل شر به پا کردن و شایعه‌پراکنی می‌شود، از سوی دیگر خیرخواهی می‌کند و حتی در بسیاری از موارد دوستانه هشدار می‌دهد. او موقعیتی کم و بیش مشابه با سرپرست تیم فوتبال (سحر دولتشاهی) در عرق سرد را دارد، او نیز در ظاهر خیرخواه و پشت سر، زیر آب زن جلوه می‌کرد. هر دو فیلم دلیل مستقیمی برای این رفتارها ارائه نمی‌کردند، اما به نظر می‌رسد حسادت سبب تمام این اعمال است. در کل شخصیت افسانه و ارتباطش با فهیمه خیلی بد از کار در نمی‌آید.

از سوی دیگر میلاد بد است. بیرقی شخصیتی همجنسگرا خلق کرده که مربی یوگاست و فهیمه به سوی او کشیده می‌شود. نه مشخص است چنین آدمی با چنین سبک زندگی در شهرستانی کوچک مانند شهرضا چه کار می‌کند و  نه بدتر از آن مشخص می‌شود دلیل و اصلا وضعیت این رابطه‌ی عجیب بین این دو چیست. حتی مشخص نمی‌شود در پایان کار دلیل رفتن میلاد و احتمالا بلاک کردن فهیمه چیست؟ یعنی رابطه نه مشخص می‌شود چگونه شکل گرفته و نه معلوم می‌شود چرا پایان می‌یابد. همجنسگرا بودن او نیز کارکرد خاصی ندارد.

در عرق سرد هم در لفافه کدهایی مرتبط با همجنسگرایی داده شده بود و این بار مستقیم چنین مسئله‌ای بیان می‌شود. مشخصا بیرقی دغدغه‌ی همجسنگرایی دارد ولی از آن‌جایی که به دلیل خط‌قرمزها نمی‌‌تواند به آن بپردازد مجبور است به همین حد سطحی اکتفا کند. در کل هر چقدر هم بازی هوتن شکیبا خوب باشد – که انصافا هم خوب است – به قدری شخصیت او در پرداخت ضعف دارد که نتیجه‌اش چیز چشمگیری از کار در نمی‌آید.

عامه پسند فیلمی هدر شده است. فیلم در همه‌ی ارکان از فیلمنامه‌ی سطحی آن گرفته تا شکل ارائه‌ی افتضاح آن بد عمل کرده است. امروز با به پایان رسیدنِ تریلوژی زنانه‌ی بیرقی می‌توان گفت که تنها فیلم خوب آن همان عرق سرد بود.

فیلم با نمایی در یک کشتارگاه استارت می‌خورد که دوربینی لرزان و کادری بشدت پرت کننده دارد. مانی حقیقی (ضد قهرمان) فیلم را دنبال می‌کنیم و با گردشی به شخصیت بعدی یعنی حسن پور‌شیرازی می‌رسیم. فیلمساز شروع کارش را یعنی همان استارت اول را با یک دوربین لرزان و یک موسیقی مثلاً جنایی – معمایی آغاز می‌کند که اصطلاحاً درام جنایی بسازد که تا به آخر نه درام جدی‌ای می‌سازد و نه انسجام و کنتراستی در ساختار به وجود می‌آورد.

از همین شروع بد، فیلم کمیتش شروع به لنگیدن می‌کند و با اینکه تا به آخر داستان ما با سه شخصیت پدر و پسر و رئیس زالو صفت کارخانه روبروایم اما رابطه‌هایشان تماماً الکن و هدر شده روایت می‌شود. فیلم در طول زمان خود گویی یک لکنت در بازگویی کلیت قصه‌اش دارد و برای درام محور کردن پیرنگش یک بازار دلار مافیایی را نصفه و نیمه می‌سازد که این را الصاق نماید به ساحت پروتاگونیست (قهرمان) یا آنتاگونیست (ضدقهرمان)

این واقعاً سوال اساسی است چون فیلم در پیشبرد و ساخت این دو المان درام دائماً لنگ می‌زند، به‌خصوص اینکه در همان قله‌ی ابتدایی و پرده‌ی نخست قصه‌اش ماجرای شخصیت رئیس مثلاً ضد قهرمان را لو می‌دهد که شاید تعلیق بی‌آفریند، که باید گفت که در این شوره‌زار بی‌مسئله‌گی نه خبری از تعلیق است و نه خبری از پرسوناژ سازی. مثلاً بیاییم شخصیت‌ها را با هم کمی بشکافیم؛ مانی حقیقی در نقش آن کشتارگاه‌دار معلوم نمی‌شود که این آدم سببیت و میل ضدقهرمانی‌اش به چه علت است و اصلاً خطوط و پارامترهای پرسوناژ محوری‌اش در کلیت قصه چه المانهایی دارد؛ پولدار است یا شکست خورده؟، دلال است یا قاچاقچی؟ اصلاً مسئله‌ی آن قتل اول فیلم که رخ داد و فیلمساز خودش با یک بی‌احتیاطی و ناشی‌گری برای مخاطبش در همان ۲۰ دقیقه‌ی ابتدایی لو می‌دهد، به چه علت رخ داد؟

بعد جالب اینجاست که قطب دیگر فیلم که خانواده‌ی یکی از مقتول‌ها است آن سر محوریت پیرنگ را یدک می‌کشند و پایان فیلم هم بر روی دوش این خانواده جنوبی کات می‌خورد. تنازع رئیس پولدار و قالتاق ما چرا به درستی و با باز کردن شخصیتش در طول موج درام برایمان روشن نمی‌شود؟! مستقل از اینکه بازی مانی حقیقی در این نقش نچسب و دکوراتیو است؛ یعنی نه مکث‌هایش حس آنتاگونیستی می‌آفریند و نه عصبانیت‌هایش، بلکه در کلیت فیلم دامن‌زننده‌ی یک انفعال درون پوک می‌شود.

در طرف دیگر می‌ماند شخصیت پدر مثلاً زحمتکش با بازی حسن پورشیرازی که در طول زمان فیلم، مابه‌ازای شخصیت‌پردازی و کاراکتر محوری‌اش در ساختار را به اندازه‌ی همین دو کلمه یعنی «زحمتکش» و حتی «پدر» بودن نمی‌فهمیم. او سراسر یا تپق می‌زند یا مبهم است یا داد و هوار الکی می‌کند که مثلاً چقدر آن سکانس دعوا بر سر پول بعد از کباب خوری با پسرش بد و بیرون‌زننده از اثر است یا اوج فروپاشی در بی‌منطقی و عبث بودن کنش‌هایش در شبی است که یکدفعه از خواب بلند شده و عذاب وجدان راحتش نمی‌گذارد و با گریه‌های اغراق شده‌اش می‌خواهد به‌ زور حس دلسوزی مخاطب را از پس عذاب وجدان کنونی‌اش بطلبد، اما باید گفت کدام عذاب وجدان؟!

مگر ما این پروسه را در این پیرمرد منفعل و نیمه مفلوک در سیر درام و داستان دیده و زیست کرده‌ایم که در اینجای کار اکنون با عذاب وجدانش هم رابطه بگیریم؟! همانطور که از انفعال و میان‌تهی بودن کاراکترها و ضابطه‌شان با حیرانی قصه گفتیم، «کشتارگاه» رمق هم ندارد و با یک داستانک نیم خطی می‌خواهد مسئله بسازد؛ اینجاست که آن صحنه‌های پر تشویش خرید و فروش دلار با اینکه فیلمساز دوربینش آنجا بد نیست، از اثر بیرون می‌زند چون قرابتش را در کلیت ساختار درست نمی‌توانیم حد گذاری کنیم. بنظر اینطور می‌توان ساده گفت که گویی فیلمساز دکمه را دارد و حال می‌خواهد برایش کت ببافد و در این گیر و دار برای خالی نبودن عریضه کاراکتر اولش که امیر (امیرحسین فتحی) باشد را به اینور و آنور گودِ بی‌پیرنگی می‌کوبد تا حداقل از اکتهای بازیگرش برای خود طَرف داستانگویی ببندد، که نمی‌شود.

با اینکه بازی فتحی در این نقش بد نبود، به‌خصوص میمیک‌هایش اما چه فایده که وقتی پرسوناژ در برزخی ساختاری قرار گرفته دیگر به مثابه‌ی کلیت و فرم، قالبی ساخته نمی‌شود و همه‌ی کنش‌ها و رفتارهای کاراکتر تبدیل به هدر شدگی می‌گردد. باران کوثری فیلم هم که کلاً بودنش بی‌ربط است و گویی حضورش فقط برای گیشه و تبلیغ بوده، چون نه بازی خاصی از او دیدیم و نه اکت گیرایی. «کشتارگاه» بیشتر سلاخی شده‌ی بی‌قصه‌گی و فضای قلابی معمایی‌اش شده است و این زمین و هوا ماندن بین ژانر جنایی و اجتماعی‌اش هم همچون بی‌رمقی و بی‌خطی بودن اسلوبش راه به جایی ندارد و همه‌ی اینها در خروجی یک چیز می‌دهد؛ که فیلم اثری است عمیق و بی‌هدف و بی‌بنیان با شاخ و برگ‌هایی هوازی و بی‌سبب که فقط در گذر ثانیه‌ها کش می‌آید و کش می‌آید.

در پایان فیلم پلانی داریم که کوثری درب یخچال ماشین را باز می‌کند تا نتیجه‌ی عملش را دید بزند؛ درب از پس بخارهای سرد یخچال باز شده و دختر به آرامی از لای دریچه داخل را می‌نگرد که به‌نظرم این را می‌شود به نگاه سردرگم مخاطب به اثر ‌‌تشبیه کرد؛ نگاهی پر از بی‌تلاطمی با عدم اطمینان به چیزی که تماشا می‌کند.

بهروز شعیبی قبل از «روز بلوا» سه فیلم سینمایی و دو سریال دیگر ساخته بود که همه ژانرهای متفاوتی داشتند. روی همین حساب نمی‌شود ژانر فیلم یا سریال بعدی او را حدس زد. او هیچ‌وقت مخاطبش را نسبت به شناخت معهودی که از خودش به دست داده، شگفت‌زده نمی‌کند. یعنی شعیبی نیامده تا یک شخصیت به‌خصوص از خودش معرفی کند و هر بار یا لااقل حتی یک بار با شکستن قالب‌های این تصویر جاافتاده، ایجاد غافلگیری کند. او نه مولف است نه تکنیسین صرف. نه سوژه‌های پرت و دغدغه‌های هوایی و فضایی را دستمایه فیلم‌هایش قرار می‌دهد و نه وقتی سراغ ملتهب‌ترین سوژه‌ها می‌رود، از یک حد نرمالی هیجان آن را بیشتر می‌کند.

فیلم‌های شعیبی هیچ‌گاه با آماج حمله منتقدان و مخاطبین زمین نمی‌خورند، چون هیچ،گاه اوج نگرفته‌اند و از طرفی او زیر دست و پا گم نمی‌شود چون از یک سطحی پایین‌تر نمی‌رود. شاید متوسط بودن توصیف درستی برای سبک فیلمسازی بهروز شعیبی باشد اما توضیح کاملی نیست. در شخصیت فیلمسازی بهروز شعیبی یک محافظه‌کاری آرام وجود دارد که هیچ‌گاه از خطی افقی بالاتر نمی‌رود و همین باعث شده او علیرغم پرداختن به ملتهب‌ترین سوژه‌ها، هیچ‌گاه از جانب مخالفان سرسخت موضعی که فیلمش درباره آن سوژه گرفته، چندان مورد هجمه قرار نگیرد؛ اما از طرفی مدافعان سرسختی هم پیدا نکرده است. بهروز شعیبی یک فیلمساز خاکستری آرام است که عموماً سراغ جنجالی‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین سوژه‌ها می‌رود. او در فیلم اولش سراغ مسئله قصاص رفت آن هم در دوره دولت قبل و فضای رسانه‌ای آن زمان؛ اما هیچ‌کس از آنهایی که عموما روی پرداختن سینما به موضوع قصاص حساس هستند، روی «دهلیز» حساس نشد.

فیلم بعدی بهروز شعیبی «سیانور» بود که به موضوع انشعابات درون‌گروهی بین اعضای سازمان منافقین می‌پرداخت. یک سال بعد از آن محمد حسین مهدویان ادامه همین موضوع را در دوره پس از انقلاب جلوی دوربین برد و جنجالی به راه افتاد که دامنه‌اش هنوز هم ادامه دارد؛ با این‌حال نه تنها هیچ‌کس از فیلم شعیبی با توجه به موضوعش ایراد نگرفت بلکه او بارها مهمان مجلات و نشریاتی شد که بعدها به فیلم مهدویان تاختند. جالب‌تر اینجاست که آن نشریات به لحاظ سیاسی و جناحی با مهدویان همسو و با شعیبی دارای زاویه بودند. بعد از «سیانور» نوبت به «دارکوب» رسید که به موضوع اعتیاد زنان می‌پرداخت، اما حتی یک بار هم از جانب کسانی که عموماً روی موضوع فمینیسم در سینمای ایران حساس هستند، چیزی در این‌باره راجع‌به فیلم شعیبی به گوش نخورد.

او حالا در «روز بلوا» هم سراغ یک سوژه ملتهب رفته و به همان سیاق محافظه‌کارانه و آرام عمل کرده است که در فیلم‌های قبلی‌اش عمل می‌کرد. اگرچه بهروز شعیبی در چهار فیلمی که ساخته چهار ژانر و موضوع و حتی فضای متفاوت را تجربه کرده است، اما چیزی که در او همیشه ثابت مانده و احتمالا خواهد ماند، همین رویه آرام و دست به عصاست.

معمولاً این خصوصیت برای فیلمسازان یا نویسندگان رمان یک حسن به‌حساب می‌آید که سوژه‌های ساده و عادی را چنان پرداخت کنند که به داستانی ملتهب و نفس‌گیر تبدیل شود؛ اما قرینه چنین خصوصیتی که در فیلمسازی بهروز شعیبی وجود دارد، چیز نادری است که کمتر به آن توجه می‌شود. «روز بلوا» داستان یک روحانی مشهور و جوان به نام عماد است که برنامه‌هایی در تلویزیون دارد و همین باعث شهرتش شده‌اند. عماد وقتی روی آنتن تلویزیون می‌رود، حرف‌های ساختارشکنانه‌ای در دفاع از عدالت اجتماعی می‌زند که همین تهیه‌کنندگان برنامه را به اضطراب می‌اندازد. اما زیست خود او شکل و شمایل دیگری دارد. او صاحب یک زندگی مرفه و پر زرق و برق است، بی‌اینکه خودش تا به حال توجه کرده باشد این امکانات از چه راهی برایش فراهم شده‌اند. رفته‌رفته معلوم می‌شود که موسسه خیریه او توسط برادر خودش ایمان و پدر همسرش پوششی برای پولشویی و تخلفات مالی قرار گرفته بود.

نیروهای امنیتی رد این تخلفات را گرفته‌اند و عماد از این جاست که به اصل قضیه پی می‌برد. او با یک جوان هکر که سر و وضعی کاملا امروزی و متناقض با خودش دارد آشنا می‌شود و از این طریق به سمت کشف حقیقت ماجرا می‌رود. برای عماد پاپوشی درست می‌شود که می‌تواند آبرویش را به خطر بیاندازد؛ یک ویدئو که در آن دختری جوان ادعا می‌کند توسط این روحانی مورد تعرض جنسی قرار گرفته است. حالا عماد برای ادامه جستجوهایش باید خطر از دست رفتن آبرو را هم بپذیرد. فیلم، نه آنچنان معمایی است و نه اعتراضی. داستان «روز بلوا» به چالش‌های درونی عماد برای عبور از این بحران می‌پردازد و مسئله ویدئویی که اگر پخش شود آبروی او را خواهد برد، چندان مهم نمی‌شود، بلکه مسئله اصلی‌تر توجه عماد به این نکته است که وقتی او و همسرش جنوب شهر را ترک کردند و در منزلی اعیانی ساکن شدند، وقتی آنها طعم زندگی مرفه را چشیدند و مزه درد مردم از زیرزبان‌شان رفت، وارد یک دامچاله شده‌اند، دامی که اخلاق به معنای دینی آن را درون آنها به چالش کشیده است.

خود عبارت روز بلوا هم به رغم اینکه فیلم با موضوع موسسات اعتباری و مالی و مسئله روحانیت و چندین موضوع ملتهب دیگر سر و کار دارد، نه به یک بلوای بیرونی و اجتماعی، بلکه به بلوایی درون عماد دلالت دارد. وقتی عماد تقریباً تصمیمش درباره اتفاقاتی که پیش چشمش برملا شده‌اند را گرفته است، سکانسی هست که شباهت آشکاری به یکی از سکانس‌های مشهور در زیر «نور ماه» به کارگردانی رضا میرکریمی دارد. مرد روحانی بدون لباس روحانیت زیر یک پل می‌رود و با آدم‌های آنجا که مهمان‌نوازی می‌کنند و چای دستش می‌دهند، معاشرت می‌کند. مسئله «زیر نور ماه» این بود که یک طلبه درباره پوشیدن یا نپوشیدن لباس روحانیت و اینکه آیا لیاقتش را دارد یا ندارد، دچار چالش درونی بود.

«روز بلوا» هم به رغم اینکه موضوع را از فساد و اختلاس و پولشویی و نقش دانه‌درشت‌ها در چنین مسائلی شروع می‌کند، به چنین چالشی درون یک طلبه جوان ختم می‌شود که از قضا پیش از این عمامه‌گذاری کرده بود و کمی دیرتر به فکر این موضوع افتاده است که لیاقتش را داشته یا نداشته. عماد به مغازه عمویش در جنوب شهر می‌رود و لباس‌های قدیمی‌اش را از او می‌گیرد و می‌پوشد و مجدداً معمم می‌شود. بعد یک فلش‌مموری که حاوی اطلاعات اقتصادی مربوط به فسادهای مالی است را به یک مامور امنیتی می‌دهد و فیلم تمام می‌شود. او به جایگاه یک روحانی سنتی برگشت و چنین به نظر می‌رسد که بیشتر از فاصله‌گذاری با قدرت، با خود مفهوم سیاست فاصله‌گذاری کرد. چنین موضعی همان چیزی است که می‌شود آن را عصاره سینمای بهروز شعیبی در چهار فیلمی که ساخته است دانست و دلیل اینکه مهم‌ترین سوژه‌ها هم در ساختار فیلم‌های او آرام می‌گیرند، همین سنت‌گرایی آشتی‌جویانه و محافظه‌کارانه است. در روز بلوا می‌شود این روش ساختاری بهروز شعیبی را به «تزریق آرام‌بخش عرفانی به یک سوژه ملتهب» تعبیر کرد.

مردن در آب مطهر، فیلم امسال برادران محمودی در جشنواره‌ی فجر، بهانه‌ای جدی برای طرح یک مسئله‌ی اساسی است. پس از دیدن فیلم هنگام ترک سالن و با اولین برخورد نسیم سرد شبانگاهی به صورتم، چند سوال پررنگ‌تر از بقیه در ذهنم نقش بست. این که معیار اعطای پروانه‌ی ساخت چیست؟ چطور ممکن است آقایان از چنین فیلم ضد ایرانی و ضد وطنی حمایت کنند تا ساخته شود و از سوی دیگر بعضی از فیلم‌های منتقد که اتفاقا ضد ایران هم نیستند و در اصل خیرخواهند، حمایت که پیشکش، تحمل هم نمی‌شوند؟ این مرز خودی و غیر خودی را عزیزان سیاست‌گذار و سرمایه‌گذار و مسئول چطور تشخیص می‌دهند؟ کاش همین تحملی که درباره‌ی مردن در آب مطهرها داشتند، درباره‌ی فیلم‌های دیگر هم می‌کردند.

آن وقت دلمان نمی‌سوخت و افتخار هم می‌کردیم که سطح نقدپذیری جامعه‌ و مسئولین ما چقدر بالاست. منتها این اتفاق که نمی‌افتد هیچ، آقایان دوست و دشمن را هم قاطی می‌کنند و نتیجه می‌شود مردن دخترک مظلومِ افغان در آب مطهر به دست ایرانی‌های وحشی و قاتل.

برادران محمودی که خود اصالت افغانی دارند، همواره دغدغه‌ی مهاجرین افغان و ظلم‌ها و سختی‌هایی که بر آن‌ها تحمیل می‌شود را دارند. تقریبا اکثر فیلم‌های آن‌ها درباره‌ی همین موضوع بوده و تا اسکار هم رفته‌اند. این بار جمشید محمودی صرفا تهیه کننده بوده و برادرش نوید کارگردانی و نویسندگی فیلم را بر عهده داشته است. مردن در آب مطهر هم به واسطه‌ی ادامه دادن همان دغدغه‌ی پیشین، داستان حامد (متین حیدری‌نیا) جوانی افغان را روایت می‌کند که به صورت قاچاقی وارد ایران شده و با کمک دوست برادرش سهراب (علی شادمان) قصد دارد تا برای زندگی به اروپا و پیش برادرش برود.

همان اول کار در کامیون قاچاقچی‌ها یک رابطه‌ی عاشقانه بین حامد و دختر مهاجر دیگری به نام رونا شکل می‌گیرد و پیش از جدایی رونا دستبندش را به حامد می‌دهد. بعد هم حامد می‌رود به امید اینکه روزی خارج از مرزهای ایران رونا را ببیند.

از لحظه‌‌ی شروع فیلم نخستین ایرانی به تصویر کشیده شده یک قاچاقچی وحشی است که با افغان‌ها بد برخورد می‌کند و بعدا حتی به خواهر مریض سهراب هم حمله می‌کند و نمونه‌ی کامل یک انسان قرون وسطایی است. همین آدم در آخر از سوی شخصیت‌های سمپات داستان کتک مفصلی نوش جان می‌کند. معلوم نیست این مشت‌ها و لگدها که به سر و روی او زده می‌شود کتکی است که ایرانیان لایق آن هستند که از افغان‌ها بخورند؟ یا همان لگد فروخفته‌ای است که برادران محمودی که از صدقه‌سری سینمای ایران و پول‌های دولتی‌ و شیر نفتش به نان و نوایی رسیدند، هر روز که بیدار می‌شوند دلشان می‌خواهد به کمر هر ایرانی که می‌بینند بزنند؟

ایرانی دیگر هم زنی است که از شرایط سخت دختران مهاجر افغان سواستفاده کرده و اتاقک‌های درب و داغانش را قیمت بالا به آن‌ها اجاره داده است. رسما یک ایرانی انسان در فیلم پیدا نمی‌شود. همه وحشی و ظالم و بی‌رحم‌اند و از سوی دیگر مهاجرین افغان همه مظلوم و مورد ظلم. فیلم خودش همه چیز را تعمیم می‌دهد و در نتیجه تبدیل به یک دعوای نژادی می‌شود، چیزی که در این روزگار عجیب است.

از جایی به بعد مسئله‌ی عشق اولیه بین رونا و حامد دوباره به ساختار فیلمنامه وارد می‌شود. حامد “کاملا اتفاقی” رونا را در یک ماشین می‌بیند که دو مرد مشغول آزار و اذیت او هستند. در نتیجه با کمک سهراب و شرلوک هولمز بازی گل کرده‌شان به دنبال رد و نشانی از رونا می‌گردند و در نهایت نیز حتی پس از رقم خوردن پایان مثلا تراژیک فیلم مشخص نمی‌شود واقعا چه بر سر رونا آمد.

نوید محمودی احتمالا دلش می‌خواسته مسئله‌ی قتل ناموسی و یا قتل‌های مذهبی را هم وارد داستان کند، کمی فکر کرده و دیده دیگر فیلمنامه جایی برای یک مسئله‌ی کلان دیگر ندارد و در نتیجه به صورت کد و در عدم قطعیت آن را بیان کرده است. همان طور که مسئله‌ی تغییر دین از اسلام به مسیحیت و دودلی‌های حامد برای انجام آن در فیلمنامه رسما چپانده شده است. همه‌ی این‌ها به علاوه بازی بد بازیگران و لهجه‌ی ضعیف افغانی اکثر ایرانی‌های نقش‌های افغان سبب شده تا مردن در آب مطهر تبدیل به ملغمه‌ای کامل شود که هم ضد ایرانی است و هم ضد انسان.

در پایان دوست دارم چند جمله‌ای خطاب به دو فیلمساز محترم عرض کنم. آقایان محمودی عزیز که در تلویزیون سریال می‌سازید و در سینما راحت‌تر از بسیاری از ایرانی‌های دیگر کار می‌کنید و ما هم شما را از خودمان می‌دانیم. ما تمام سختی‌هایی که بر افغان‌ها گذشته را می‌بینیم و درک می‌کنیم؛ اما شما هم بدانید مردم ایران دشمن شما نیستند و این مسیری که شما در آن هستید مسیر نفاق‌انگیزی است.

کمی قدر بدانید، کمی اطلاعات کسب کنید و کمی از شاسی بلند‌هایی که در همین کشور به آن رسیده‌اید پیاده شوید و به دیدار جماعت کارگری بروید که ایرانی و افغانی از یک سفره غذا می‌خورند و حرمت نمکی که می‌خورند را هم نگه می‌دارند.