رویدادها

صفحه اصلیبایگانی با دسته بندی "رویدادها"
نقد فیلم شنای پروانه؛ دروغی به نام اراذل بامرام

نقد فیلم شنای پروانه؛ دروغی به نام اراذل بامرام

نقد فیلم شنای پروانه؛ دروغی به نام اراذل بامرام

خلاصه مطلب

  • «شنای پروانه» یک سنت‌شکنی بزرگ کرده.
  • گنده‌لات‌ها لااقل از بیرون همچنان برای خیلی‌ها جذاب هستند.
  • فیلم از یک سوم ابتدایی‌اش به این طرف معما و به عبارتی تعلیق‌ مشخص خودش را ایجاد می‌کند.
  • کسی که قبل از تماشای این فیلم از اراذل و اوباش دل خوشی نداشته، با دیدن آن احساس رضایت می‌کند.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

«شنای پروانه» یک سنت‌شکنی بزرگ کرده و تصویر باشکوه گنده‌لات‌ها را که همیشه در سینما قداستی قهرمانانه داشتند، دیگرگونه نشان می‌دهد. سینمای ایران را که مرور کنیم، آقای گنده‌لات تنها در یک حالت قهرمان نبوده‌اند و آن هم جایی است که یک گنده‌لات بزرگتر از او قهرمان فیلم باشد.

«شنای پروانه» در کنار نشان دادن تمام پستی‌ها و دنائت‌های اسمی‌ترین الوات یک محله فرودست، از آدمی عادی، از یک مرد سربه‌راه خانواده که با همسرش مهربان است و در مغازه صافکاری کار می‌کند، در برابر این موجودات خشن، قهرمان می‌سازد و البته نکته قابل توجه‌تر این است که کلیشه بزرگی به نام «اراذل بامرام» را دروغ ‌معرفی می‌کند. واقعیت این است که امروز دیگر کمتر مخاطبی خواهد توانست با گنده‌لات‌های داخل فیلم‌ها همذات‌پنداری کند و اگر تماشای چنین شخصیت‌هایی جذاب هم باشد، از بیرون و از سر کنجکاوی جالب است. ما اکثرا شبیه حجت (جوادعزتی) هستیم نه شبیه هاشم (امیر آقایی) و نه اینکه خواسته باشیم و نتوانسته باشیم، بلکه اصلاً دوست نداریم هاشم و مصیب و فلان گنده‌لات دیگر بشویم.

طبیعی است که در چنین شرایطی با گنده‌لات‌ها همذات‌پنداری بسیار بسیار کمتری صورت بگیرد. ظاهرا دوره‌ای که مسعود کیمیایی، شخصیت قیصر را به عنوان صدای تمام اجتماع سرکوب‌شده ایران نمادینه می‌کرد، گذشته است. ما در دوره‌ای هستیم که از جانشینان امروزی قیصر می‌ترسیم و آنها را مزاحم زندگی‌مان می‌بینیم و گذشت دوره‌ای که حتی روشنفکری مثل دکتر شریعتی هم این شخصیت را نماد سیاسی‌ترین اعتراضات جامعه قلمداد می‌کرد. قهرمان ساختن از کسی مثل حجت در برابر گنده‌لات‌هایی که سرتاسر وجودشان ادعاست، اما در حقیقت چیزی بیشتر از یک مشت نامرد خودنما نیستند، در دوره‌ ما همذات‌پنداری گسترده‌تری را بین مخاطبان سینما بر خواهد انگیخت تا تلاش برای ایجاد سمپاتی بین جامعه و اشراری مثل هاشم و مصیب.

محمد کارت فیلم شنای پروانه

دو سال پیش، در همین جشنواره فیلم فجر، فیلم «لاتاری» نمایش داده شد که خود کارگردانش می‌گفت قهرمانان را از روی قیصر گرته‌برداری کرده است؛ اما قهرمان لاتاری نه یک گنده‌لات، بلکه یک کهنه‌سرباز بود. بیست سال قبل از لاتاری هم حاتمی‌کیا «آژانس شیشه‌ای» را ساخت که قیصر عصرجدید لقب گرفت و در آنجا هم شخصیت قهرمان، یک کهنه‌سرباز بود نه یک گنده‌لات. حتی اگر بشود ده‌ها تیپ اجتماعی دیگر را برای قهرمان‌سازی با کهنه سربازها جایگزین کرد، باز هم نمی‌شود این جایگاه را به گنده‌لات‌ها برگرداند. گنده‌لات‌ها دیگر دوست‌داشتنی نیستند و این تنها به دلیل تغییر کردن ذائقه مردم نیست، بلکه به دلیل تغییر کردن خود آنها هم هست.

با این‌حال گنده‌لات‌ها لااقل از بیرون همچنان برای خیلی‌ها جذاب هستند و حتی اگر کسی نتواند خودش را داخل موقعیت آنها تصور کند، این موضوع از بیرون و با یک نگاه توریستی هم می‌تواند برایش جالب باشد.

شنای پروانه از یک سوم ابتدایی‌اش به این طرف معما و به عبارتی تعلیق‌ مشخص خودش را ایجاد می‌کند و در مسیر حل کردن آن بارها به مخاطب رودست می‌زند. این در حالی است که در یک سوم ابتدایی هم که هنوز معمای اصلی طرح نشده بود، ثانیه‌ای خالی از اتفاقات نفس‌گیر نگذشت. فیلم به مخاطب امان نمی‌دهد و در اوج التهاب شروع می‌شود و هر چه پیش می‌رود، از شتاب این روند کم نمی‌کند.

این‌ها از جهت ریتم، امتیازات ویژه‌ای برای شنای پروانه ایجاد کرده‌اند و وجود تعلیق در دو سوم نهایی کار هم چفت و بست خوبی به کلیت مجموعه داده که آن را برای دنبال کردن قابل توجه می‌کند. اما همین ریتم تند و نفس‌گیر، مانع نزدیک شدن قصه به شخصیت‌هایش می‌شود و به عبارتی فرصت آن را نمی‌دهد. شنای پروانه عملاً فیلم تیپ است نه شخصیت و مشکل عمده اینجاست که تیپ‌های درون آن خصوصیات گاه متناقضی را از تیپ‌های مختلف اجتماعی، یکجا جمع کرده‌اند.

حتی محله‌ای که داستان در آن روایت می‌شود، تیپ است و شخصیت محله را ندارد. البته این ایراد ندارد که خیلی چیزها کاملا توضیح داده نشوند و با نمایش تیپیکال از آنها، صرفا آدرس‌هایی به شناخت کلی و عمومی مخاطبان ازشان داده شود. مثلاً جنوب‌شهر یک تیپ شناخته‌شده در سینمای ایران است و می‌شود بدون اینکه تک‌تک ترک‌های آجر هر دیوار آن شمرده شود و شرح داده شود، مخاطب را صرفاً به شناخت کلی از جنوب شهرهای ایران ارجاع داد.

اما حاشیه شهر یک تیپ دیگر است. باز همین مفاهیم هم درون خودشان شقوق مختلفی پیدا می‌کنند. مثلا جنوب شهر سنتی، فرق می‌کند با مناطق مهاجرنشینی که ساکنان آن، به‌خصوص در نسل‌های دوم و سوم، نه حامل فرهنگ محلی هستند که پدران‌شان از آنجا آمده‌اند و نه منطقه جدید، سنت به‌خصوصی داشته که به آنها بدهد.

حاشیه هم همیشه و همه جا یک جور نیست. حاشیه‌های کارگرنشین را نمی‌توان با حاشیه‌هایی یکی کرد که معتادها و افراد طرد شده از اجتماع می‌سازند. تیپی که شنای پروانه از جنوب شهر می‌سازد، ارجاعاتی به این طیف‌های مختلف و گاه متناقض دارد و همه چیز هست و هیچ چیز نیست. این فیلم چون در مرحله اول محله را نتوانسته بسازد، در مراحل بعد هم آدم‌هایی که داخل این محل قرار می‌دهد را پا در هوا نگه داشته است. به خاطر همین است که فیلم قابلیت قانع کردن مخاطب نسبت به موضعی که گرفته را کمتر پیدا می‌کند و هر کس که پس از تماشای آن از سالن بیرون آمد، با توجه به موضعی که از قبل راجع‌به گنده‌لات‌های اسمی داشته، در رد یا قبول فضاسازی فیلم حرف می‌زند.

کسی که قبل از تماشای این فیلم از اراذل و اوباش دل خوشی نداشته، با دیدن آن احساس رضایت می‌کند چون حرفی که قبول داشته را شنیده است و کسی که نسبت به چنین افرادی دید مثبت‌تری داشته، با دیدن فیلم قانع نمی‌شود که آن‌ها را نباید قهرمان دانست. فیلم روی ذهن کمتر کسی توان تأثیرگذاری و ایجاد یک دیدگاه جدید را دارد و اکثر افراد بنا به مواضع فکری قبلی‌شان، موضع‌گیری آن را رد یا قبول می‌کنند. حادثه‌پردازی شدید، به قصه شنای پروانه فرصت شخصیت پردازی نمی‌دهد و مهم‌تر از تک‌تک افرادی که شخصیت‌پردازی نمی‌شوند، محله‌ایست که شخصیت آن شکل نگرفته است و این افراد درونش قرار داده شده‌اند.

۱
برچسب ها

جشنواره فیلم فجر جواد عزتی سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر شنای پروانه فیلم سینمایی شنای پروانه محمد کارت نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم تعارض؛ یک شوخی با عنصر غافلگیری

نقد فیلم تعارض؛ یک شوخی با عنصر غافلگیری

نقد فیلم تعارض؛ یک شوخی با عنصر غافلگیری

خلاصه مطلب

  • هنوز آن آخرین چراغ‌های سالن سینما خاموش نشده‌اند که می‌فهمیم یقینا در پایان فیلم رکب ساده‌انگارانه‌ای می‌خوریم.
  • شما یک فیلم روانکاوانه تاریخ سینما را در ذهن مرور کن و ادعا کن که لحظات غافلگیر کننده‌اش را حدس زده‌ای.
  • چرا ما اصولا رضا، این فرد تنها را درک نمی‌کنیم؟
  • اصلا در طول فیلم ما نمی‌دانیم دردش چیست و چه می‌خواهد. آیا فقط تنهاست یا اختلال روانی دارد؟
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

زمان زیادی نمی‌گذرد (شاید کمتر از ده دقیقه از شروع فیلم) که ما همه چیز را درباره ادامه ماجرا در «تعارض» حدس می‌زنیم. حتی می‌فهمیم چگونه قرار است غافلگیرمان کند، حتی بعد چند دقیقه دیدن فیلم می‌دانیم تمام آدم‌های این فیلم ممکن است خیالی باشند! هنوز آن آخرین چراغ‌های سالن سینما خاموش نشده‌اند که می‌فهمیم یقینا در پایان فیلم رکب ساده‌انگارانه‌ای می‌خوریم و هنوز آن چند مخاطب فیلم که در ترافیک گیر کرده بودند، در تاریکی سینما روی صندلی‌شان ننشسته‌اند، ما می‌دانیم که نه دکتر مشاور روبه‌روی شخصیت اصلی فیلم نشسته است و نه پلیس یا بازجویی! عجیب اینکه «تعارض» باید کمی یا تا حدودی پیچیده و غیرقابل پیش‌بینی می‌بود.

چون تا حدودی شبحی از فیلمی روانکاوانه است. شما یک فیلم روانکاوانه تاریخ سینما را در ذهن مرور کن و ادعا کن که لحظات غافلگیر کننده‌اش را حدس زده‌ای. محال است. «تعارض» به خاطر اینکه درگیری‌های ذهنی یک آدم وامانده و تنها را روایت می‌کند که رویدادهایی مثلا پیچیده دورش را احاطه کرده و نهایتا فیلمساز در یکی از پایان‌بندی‌هایش (در ادامه درباره این جمع بستن خواهم گفت) او را فردی متکثر قلمداد می‌کند که ممکن است هر کدام از ما، خود او یا مثل او باشیم، اما روایت فیلم به دلیل ضعف‌هایی ساختاری اصلا توانی برای پیچیده شدن ندارد.

فیلم تعارض

منظور این نیست که حتما باید فیلم‌هایی که کابوس‌های یک فرد تنها یا بیمار روحی را نمایش می‌دهد باید روایتی پیچیده داشته باشد، نه! فقط حداقل خواسته مخاطب این است که بیش از دو سوم فیلم را در یک سوم ابتدایی پیش‌بینی نکند! این لو رفتنِ تمام دست آوردهای فیلم، آفت اثری است که ادعای روانشناسی هم دارد. درگیری‌های یک فرد تنها به نام «رضا تمدن حیدر آبادی» با خودش، توهم قتل همسرش توسط او، نیاز او به گفتگو با دیگران، گفتگوی او با یک مشاور هر چند خیالی و مواردی این‌چنین، فیلم را با ساحتی روانکاوانه معرفی می‌کند و این ساحت با شکل روایت به شدت ساده‌انگارانه‌اش به هیچ عنوان تطابق ندارد.

فیلم فوق‌العاده تکنیک اشتباه و یا ضعیفی برای اجرا دارد. تدوین این‌گونه است که مدام یک قاب تکراری از کاراکتر اصلی با عملی تکراری در کل فیلم تقسیم شده است. به طور مثال رضا تمدن با زیرپوشی بر تن و شلوارکی در پا در اتاق خوابش، رو به دوربین با آهنگ‌هایی رقصی، می‌رقصد. این صحنه چندین بار از ابتدا تا پایان فیلم با همین منظر دیده می‌شود یا صحنه‌هایی به شدت خسته کننده با همین فرمت مثل آماده کردن طناب‌دار خودش که مدام برش می‌خورند و تکه‌تکه در فیلم حضور دارند.

فیلمساز با پاره‌پاره کردن این صحنه‌ها و جانمایی آن در جای‌جای اثر، می‌خواسته از نظر فرم و محتوا نزدیکی ایجاد کند و آشفتگی درونی یک فرد را با چنین تکنیک اجرایی تطبیق دهد و مثلا بگوید روایت پاره‌پاره من نشانی از درون پاره‌پاره کاراکترم است؛ اما این امر زمانی به مثابه امری زیباشناسانه قابل تامل بود که از لوکیشن‌هایی متفاوت برای بیان محتوا استفاده می‌شد یا حداقل از رویدادی جدید در آن لوکیشن‌های واحد!! بدین صورت یک مخاطب که حوصله‌اش را حتی بلاتار تقویت کرده باشد، چگونه می‌تواند چندین بار هر ۱۰ دقیقه یک بار رقصی مضحک را با یک مود، بدون هیچ بار معنایی تازه تحمل کند؟ قاب‌ها آنقدر تکرار می‌شوند که تبدیل به مضحکه شده و بار معنایی رنجی که بر دوش شخصیت اصلی است را انتقال نمی‌دهند.

به هیج عنوان نمی‌شود این نگاه «باری به هر جهت» در تولید را به بهانه کلمه «تکرار» با معنای نیهیلیستی‌اش توجیه کرد. مثلا گفت چون رضا تمدن آدمی کابوس زده است یا اختلال حواس دارد، بنابراین فیلم ساختاری غیر خطی و البته پر از پرش‌هایی با اتکا بر سکانس‌هایی برش زده داشته باشد.

فیلم از دو نکته دیگر نیز آسیب جدی دیده است. یکی ذات مصاحبه محور فیلم و گفتگوی شخصیت اصلی فیلم با مشاور روانی تخیلی و دیگری زاویه دید اول شخص که با نریشن به روایت اثر می‌پردازد. هر دو نکته، ذاتا روایت را به سمت بی‌کنشی و نقل ماضی می‌کشاند. به عبارتی کنشی زنده فدای خاطره‌گویی می‌گردد و می‌دانیم که عمل یا اکتی که سازوکارش بر مبنای نقل خاطرات باشد به شدت از رویدادی اکنونی منفعل‌تر است. این البته استثنا هم دارد اگر که فیلمساز در حین نقل گذشته، دریافتی تازه از رویداد ارائه دهد. نه اینکه شخصیت روبروی دوربین بنشیند و بگوید من از همسرم به خاطر خیانتش جدا شدم و کشتمش بعد برویم و رویداد را بی‌کم و کاست ببینیم.

در «تعارض» توهم کاراکتر اصلی در قبال همسرش شهلا و معشوقه‌اش و اینکه در ادامه بیان می‌شود که اصلا این‌ها همه توهمند و اصلا قتلی در کار نبوده، خیلی زود لو می‌رود. همین لو رفتن، تقلای فیلمساز برای علنی نکردن اختلال روحی رضا تا پایان فیلم را بی‌معنی جلوه می‌دهد. وقتی در همان آغاز ما همسر و معشوقه رضا را در قالب یک شخصیت واحد می‌بینیم، دیگر چه نیازی است در ده دقیقه پایانی متوجه شویم اساسا رضا روبروی بازجو و مشاوری تخیلی نشسته است؟ این چگونه غافل‌گیری است که هیچ واکنش هیجانی در ما ایجاد نمی‌کند؟ چرا ما اصولا رضا، این فرد تنها را درک نمی‌کنیم؟ دلیل ساده است. چرا که ما با او همذات‌پنداری نکرده‌ایم. او را نمی‌شناسیم. دغدغه‌اش را نمی‌فهمیم.

فیلم تعارض

اصلا در طول فیلم ما نمی‌دانیم دردش چیست و چه می‌خواهد. آیا فقط تنهاست یا اختلال روانی دارد؟ مسئله‌اش چیست؟ سکته مادرش؟ چرا این فرد درمانده که دائم او را در حال آماده کردن طناب‌دارش توسط خودش می‌بینیم، هیچ احساس ترحمی در ما ایجاد نمی‌کند و بعضا حرف‌هایش خنده‌دار هم جلوه می‌کند؟ نویسنده بودنش و لیسانسه ادبیات بودنش، جز اینکه گزاره‌ای خبری باشد چه کارکردی در شخصیت‌پردازی دارد؟ دوربین‌هایی که او را می‌پایند آیا همان عنوان علمی «چشم چرانی» در روانکاوی است یا اینجا صرفا یک ابزار است؟ همه این‌ها پاسخی جز همان عدم ساخت کاراکتری با ویژگی‌های فردی و اجتماعی مشخص است که «تعارض» را به اثری غیرقابل باور و خسته کننده تبدیل کرده است.

فیلم چند پایان‌بندی دارد! نه از آن فاینال‌هایی که با غافل‌گیری همراهند و کارآمد. اینجا فیلمساز برای جمع و جور کردن روایتش بعد از افشای راز اختلال رضا (که خودمان قبل‌تر فهمیده بودیم) او را در قالب انسانی دیگر جا می‌زند. او حالا یک کارمند است، زن و بجه دارد و با خیال راحت در رستوران خوش می‌گذراند. فهم این پایان‌بندی با توجه به آنچه گفته شد تا حدودی سخت می‌نماید. آیا او کاراکتری تکثیر شده است؟ یا اینکه این تغییر هویت، در ادامه همان بلبشوی روانکاوانه‌ای است که فیلم ما را با آن به بازی گرفته است؟

۰
برچسب ها

تعارض جشنواره فیلم فجر رضا بهبودی سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی تعارض نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم مغز استخوان؛ مغزی پوک با استخوانی نارس

نقد فیلم مغز استخوان؛ مغزی پوک با استخوانی نارس

نقد فیلم مغز استخوان؛ مغزی پوک با استخوانی نارس

خلاصه مطلب

  • مغز استخوان فیلمی با شاهکاری از سرگردانی‌ها و اطوار بازی‌ها و شلختگی‌ها است.
  • فیلمساز عزیز ما حتی نتوانسته انسجام درست دراماتیک در یک ساختار تکنیکی بیافریند.
  • فیلمساز در کلیت اثرش فقط فیلمساز بازی کرده است تا اینکه فیلم بسازد.
  • سینما و پرده، نابلدی در فرم و تقلبی بودن در کپی و از همه بدتر غلط‌های تکنیکی را بد لو می‌دهد.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

امسال در جشنواره فیلم‌های جالبی گویا قرار است به چشم بخورد که یکی از بامزه‌ترین‌های آن فیلم «مغز استخوان» است. فیلمی با شاهکاری از سرگردانی‌ها و اطوار بازی‌ها و شلختگی‌ها. «مغز استخوان» به حدی فیلم آشفته‌ای است که نمی‌تواند با دکور بازیگرانش هم ضعفهای خود را بپوشاند حتی اگر بهترین فیلمبردار و تدوینگر را یدک بکشد.

فیلم با شروعی جالب استارت می‌خورد: ماشینی از پایین کوه در هوای گرگ و میش به بالا می‌آید و دوربین به آرامی در یک لانگ‌تیک بلند، به چپ پن کرده و کات نمی‌زند تا دو نفر از ماشین پیاده شده که یکی از آنها جواد عزتی است.

دوربین ثابت مانده و دیالوگهایی برقرار می‌شود تا سپس کات و سکانس بعدی که یک دوربین روی دست از راهروی بیمارستان را به تصویر کشیده که با قاب لرزان میزانسن رو به عقب تراولینگ می‌شود و کات، به سکانس سوم یعنی صحنه‌ی گفتگوی دو کاراکتر پدر و مادر با جناب دکتر میرسیم. از همین اوپنینگ شاهکار رقم می‌خورد، یعنی چه؟ می‌گویم بهتان. فیلمساز در کلیت اثرش فقط فیلمساز بازی کرده است تا اینکه فیلم بسازد؛ یعنی از نوری بیگله جیلان گرفته تا دقیقاً بازآفرینی میزانسن‌های اصغر فرهادی در «جدایی نادر از سیمین»، بامزه است نه؟!! خب دیگر چه انتظاری می‌توان از سینمای ایران داشت. سینمایی که فکر می‌کند فرم و جهان ساختن یعنی تقلید و تقلب از روی فیلمسازان مطرح.

فیلم مغز استخوان

اما وضعیت از این فاجعه‌بارتر است چون فیلمساز عزیز ما حتی نتوانسته انسجام درست دراماتیک در یک ساختار تکنیکی بیافریند. در همین سکانسی که برایتان شرح دادم در اتاق دکتر با غلطهای فاحش فیلمبرداری روبرو هستیم که در حال دیدن به حدی متعجبم ساخته بود که این پرسش را داشتم دقیقاً چرا باید این فیلم در میان آثار اصلی باشد؟! در سکانس اتاق دکتر اولاً با یک کپی کاری  روبرو هستیم که واقعاً نمی‌دانم دوستان با چه هدفی دست به این کارها می‌زنند! نکند این یعنی موتیف ارجاع در سینمای پست‌مدرن؟! بخدا شنیدن این حرف هم از دوستان بعید نیست چون در سینمای ایران نمی‌شود هیچ چیزی را پیش‌بینی کرد.

نوع میزانسن‌دهی در اتاق دکتر دقیقاً با سکانس دادگاه میانی «جدایی نادر از سیمین» مو نمی‌زند، حتی جاگیری زوایای دوربین هم همان هست؛ یعنی دوربین یک نمای روبرو مثلاً از pov دکتر (مانند فیلم جدایی) از پدر و مادر می‌گیرد و در پلان بعدی از همان زاویه‌ای دکتر را نشان می‌دهد که دوربین فرهادی از قاضی می‌گرفت. یک چیز خنده‌دار و بامزه‌ی دیگر بگویم که حتی صندلی‌های پریناز ایزدیار و بابک حمیدیان هم درست شبیه صندلی‌های نادر و سیمین در پرولوگ آن فیلم است.

دوماً کادربندی و غلطهای تکنیکی در سکانسها جالب توجه و بامزه‌تر است. مثلاً در این سکانس‌ها ما با معنی جدیدی از اورشولدر آشنا میشویم که احتمالا کشف سینماگران مدرن و پست‌مدرن ماست، اینکه دوربین به جای گرفتن از شانه‌ی کاراکتر (دکتر در این سکانس) از گوش کله‌اش می‌گیرد، به قول یکی از منتقدان که همراهم بود به شوخی گفت حتما پشت دکتر جا نبوده که دوربین را آنجا بگذارند و فیلمساز میخواسته جایگاه دوربین را رئالیستی نمایش دهد. حال همین شوخی کردن فیلمساز با ما در تکنیک را دریابید تا انتهای این اثر را حدس بزنید.

اما شوخی را دیگر تمام کنیم چون فیلمسازهای ما زیاد با مخاطب شوخی می‌کنند. «مغز استخوان» در همه چیز نافهم است، هم در کنش و هم در انسجام ساختاری؛ مثلاً ترادف دو سکانس اوپنینگ فیلم واقعاً چه منطق فرمیکی دارد؟! نه آن لانگ تیک دوربین ثابتش که ادا درآوردن دوربین بیگله جیلان است، فهم درستی در راستای سازه و فرماسیون کلی دارد و نه آن دوربین روی‌دستِ فرهادی باز در راهروی بیمارستان.

از همین شروع، حیرانی و سرگردانی کلیت ابژه در ناخودآگاه فیلمساز لو می‌رود و این لو رفتگی کجا آبرو ریزی دراماتیک می‌شود؟ از آنجا که برای کش دادن زمان آزار دهنده‌ی فیلم دست به دامن یک نوید پور فرج برونگرا می‌شود که اصلاً ربطی به این فیلم ندارد. فیلمی که در اپیزودهای پدر و مادر مثلاً نگران، تشابهی بامزه و مضحک با یکی از قسمتهای سریال «شاید برای شما هم اتفاق بیافتد» داشته و حتی باید منتظر بود شاید احسان علیخانی این زوج را به برنامه ماه عسل در شکبه‌ی سه بیاورد.

فیلم مغز استخوان

دفرمه بودن و دشیره بودن پیرنگ فیلم واقعاً جالب توجه است؛ اینکه چگونه می‌توان برای پافشاری در امر فیلمسازی چنین آسمان و ریسمان‌هایی را بهم چسباند و از هر طرف ایده‌های نارس شلیک گردد و سپس پایان را هم به امان خدا ول کرد با این توهم که اثر مدرن و خرده‌پیرنگ ساخته‌ایم. بازیگرانی بد و سرگردان که زور می‌زنند درام بسازند، آنهم نه به پشتوانه‌ی قدرت فیلمساز بلکه به پتانسیل شخصیتشان در امر تیپ سازی‌هایی که در آثار قبلیشان انجام داده‌اند ولی این وسط فقط حضور بی‌ربط جواد عزتی را نفهمیدم که به حدی پرت و پلا بود که شاید بتوان گفت این نقش از آثار مبتذل کمدی‌اش هم عقب‌تر است.

در این بین فیلم یک بسامد را در قبال یک اومانیست بازی مخابره می‌کند که گویی مانند این است می‌توانیم بهانه‌ی آن فاحشه‌ای که برای سیر کردن شکم بچه‌اش تن فروشی می‌کند را توجیه کنیم و باز هم در کوچه‌ی آخر شرعیات دین ما می‌شود بسامد آنتاگونیست با آن قوانینش.

کلام آخر برای «مغز استخوان» این است که سینما و پرده‌ی عریض بدجور نابلدی پشت دوربین را لو می‌دهد. واقعاً پیشنهادم برای این مدل دوستان فیلمساز این است که چرا وقت خود را در سینما تلف می‌کنید؟!! اصلاً گیریم شانس بیاورید فیلمتان بر موج احساسات‌گرایی مردم سوار شود و در همان یکی دو هفته‌ی اکران سر زبانها باشد اما فقط کافی است یک صفحه از تقویم سالانه ورق بخورد تا ببینید فیلمتان در زباله‌دان تاریخ سینماست، درست مانند کرور کرور فیلم قلابی و ادایی و نافهم دیگر.

۱
برچسب ها

جشنواره فیلم فجر جواد عزتی سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی مغز استخوان مغز استخوان نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم روز صفر؛ قهرمانی فراتر از باوری امنیتی

نقد فیلم روز صفر؛ قهرمانی فراتر از باوری امنیتی

نقد فیلم روز صفر؛ قهرمانی فراتر از باوری امنیتی

خلاصه مطلب

  • شروع «روز صفر» را باید شروعی هول‌آور دانست که ترسی آغازین را با همین پنهان کاری در جابه‌جایی مهمات ایجاد می‌کند.
  • فیلمساز اولین کاری که می‌کند، تغییری است که در جایگاه قهرمان فردی و جمعی می‌دهد.
  • «روز صفر» فیلمی تازه است در خلق موققیت‌های اکشن ایرانی.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

«روز صفر» اگر در شخصیت‌پردازی قهرمانش تا این میزان نگاه آرمانی و ابرانسانی به او نمی‌داشت بی‌شک نتیجه‌ای به مراتب فراتر از اکنون نصیبش می‌شد.

نمایشِ جابه‌جایی مهمات و جاگذاری آن‌ها در اشیایی روزمره در لوکیشنی جذاب، در ورودی فیلم «روز صفر» هراس‌انگیز است. نمایش چهره‌هایی زمخت و آفتاب سوخته و دست‌هایی که مهمات جنگی و مواد منفجره را در عروسک‌ها جاساز می‌کنند ما را آماده می‌کند به کاربرد نهایی این همه سلاح فکر کنیم. بنابراین می‌توان شروع «روز صفر» را شروعی هول‌آور دانست که ترسی آغازین را با همین پنهان کاری در جابه‌جایی مهمات ایجاد می‌کند.

فیلم روز صفر

«روز صفر» یک تریلر آبرومند است که از نظر فیلمنامه و تولید و ایجاد حس تعلیق موفق است. فیلمی پر از ماجرا و هیجان‌انگیز که هم بعدی جاسوسی دارد و هم فارغ از زاویه دید حمایتی و تکسویه‌اش، بعدی سیاسی. فیلمساز تلاش می‌کند تا این نگاه حمایتی از ارگان‌های اطلاعاتی یا امنیتی را به شکل رو و قابل پیش‌بینی نمایش ندهد و از یک سو استقلال روایی‌اش را حفظ کند.

غالبا تولیدات سینمای که با تمهیدات امنیتی و در راستای شفافیتی تاریخی و همچنین برای قهرمان‌سازی ایدئولوژیک، کلید می‌خورند، با وجود حساسیت‌های تاریخی و وکیل و وصی‌هایی نام آشنا، پروژه‌هایی به مراتب سخت در تولید به حساب می‌آیند.

آنچه به عنوان اسناد امنیتی در واقعه دستگیری عبدالمالک ریگی وجود دارد و یا روایات خبری و رسمی که آن را تایید می‌کند، تا حدودی ناچیز است. به عبارتی پس از منتشر شدن ماجرای دستگیری ریگی، تاکنون چندین روایت داخلی و خارجی از آن منتشر شده است. با این حال «روز صفر» فیلمی است که از دو نظر سعی کرده است اصالتش را حفظ کند، یکی وفاداری بر روایت اصلی و پرداختن بر خط اصلی رویداد واقعی که تقریبا طیف‌های مختلف بر آن صحه گذاشته‌اند و دیگری عدم ورود بر فضایی چاپلوسانه و تملق و تمجید عقیدتی در خلق کاراکترش.

فیلم روز صفر

فیلمساز اولین کاری که می‌کند، تغییری است که در جایگاه قهرمان فردی و جمعی می‌دهد. اینکه خط روایت فیلم از جذابیت برخوردار شود، فیلمساز دست به خلق کاراکتری قهرمانی می‌زند که از ابتدا تا پایان ماجرا حضور عینی دارد. بنابراین آنچه از روایت تاریخی و رویداد واقعی در قبال گمنام بودن ماموران در دستگیری ریگی در سال ۸۸ می‌دانیم اینجا در این فیلم مبدل به کاراکتری مشخص با ویژگی‌های فردی و خصوصی می‌شود تا داستان با حضور او تنها متکی بر آنتاگونیست نام آشنایش یعنی عبدالمالک ریگی نباشد. آن تصور امنیتی ما از سربازان گمنام تبدیل به شخصیتی می‌شود در قد و قواره قهرمانان ابرانسانی هالیوودی که در تریلرهای جنایی و ماجراجویانه سراغش را داریم. انگار فیلمساز از آن طرف بام افتاده است که تلاشش برای حذف نگاه محافظه‌کارانه، اینک جایگزین ابرقهرمانی رویین‌تن شده است.

با وجود جذابیتی که حضور این قهرمان با ویژگی‌های منحصر به فرد به فیلم داده است، اغراق بیش از حد در پیگیری‌اش برای دستگیری ریگی، به کلیت فیلم لطمه وارد نموده. به راستی چگونه است که او هم در برلین آلمان سر از حساب و کتاب دلال‌های سیاسی که با آمریکا در ارتباطند در می‌آورد و مامور کشف اسرار اطلاعاتی آنهاست و هم او به زاهدان می‌رود و مقدمات دستگیری ریگی را فراهم می‌کند و هم او در پاکستان در مرکز آن بکش بکش بسیار جذاب قرار می‌گیرد و بی‌هیچ آسیبی بی‌آنکه مانعی جلوی راهش باشد به افغانستان می‌رود و دوباره خود، همچون یک رویین تن اساطیری به دل خطر می‌زند؟

فیلم روز صفر

جالب اینکه حتی خود اوست که در تهران با نوجوانی که سرگرم کلنجار با تردیدهایش برای اجرای عملیات انتحاری است مکالمه‌ای روانکاوانه دارد تا منصرفش کند از فشردن دکمه انفجار و باز هم خود اوست که در دبی ریگی را آماده پرواز قرقیزستان می‌بیند. آنجا در فرودگاه حتی با صورتی زخمی لباس امنیت پرواز بر تن دارد، فارغ از اینکه آنجا دوبی است نه فرودگاه مهرآباد تهران! جالب اینکه همچنان این رضا، این ابرقهرمان، خودش سریعا پس از فرود اجباری هواپیمای ریگی در خاک ایران، به محل فرود می‌رود و خودش در شمایلی کلیشه در کنار ریگی می‌نشیند. کل فیلم در قبال قهرمان افسانه‌ای‌اش این است: «رضا اینجا! رضا آنجا! رضا همه جا!» و به راستی که این تصویر از قهرمان اطلاعاتی-امنیتی ایران تا این اندازه یکپارچه نیست.

جدای این نکته بحث‌برانگیز، «روز صفر» فیلمی تازه است در خلق موقعیت‌های اکشن ایرانی. سرمایه‌ای که انگار در تولید سینمایی پرهزینه بیهوده خرج نشد.

۰
برچسب ها

جشنواره فیلم فجر روز صفر ریگی سعید ملکان سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم روز صفر نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم ابر بارانش گرفته؛ معجزه ای نیمه کاره!

نقد فیلم ابر بارانش گرفته؛ معجزه ای نیمه کاره!

نقد فیلم ابر بارانش گرفته؛ معجزه ای نیمه کاره!

خلاصه مطلب

  • پرستاری که بیمار بی‌تحرکی که زجر می‌کشد را با اندوه می‌نگرد و با دیالوگ‌هایی دو پهلو قصد کمک به او را دارد.
  • شفاف بگویم، قواعد اختصاصی زیباشناسی این فیلم، مخاطب را محکوم می‌کند که اگر تاویلی خارج از عقاید زن بر اتونازی داشته باشد، ارزش فیلم را به شدت پایین بداند.
  • در «ابر بارانش گرفته» ریزه کاری‌هایی در قالب موتیف به عنوان زمینه، در اثر وجود ندارد.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

اول باید بدانیم این پرستار متفاوت، به مرگ بیماران قطع امید شده‌اش راضی است و عقایدی در راستای اتونازی دارد یا او کاملا به امید و ارزش زیستن حتی در ناامیدی مطلق و حتی در نیمه اول فیلم معتقد است؟ فیلم این نکته را به گونه‌ای در لفافه طرح می‌کند که به محض پایان اولین اکران و گفتگوهای جذاب مخاطبان بیرون سینما، کاملا این دو نگاه متضاد در اثر قابل تایید است.

عده‌ای می‌گویند سارا، در نیمه اول فیلم در مواجهه با بیماران قطع امید شده‌اش، پرستاری است معتقد به ادامه حیات که این با نگاه نگارنده این متن تا حدودی متفاوت است. چرا که فیلم با رویه‌ای شاعرانه سعی کرده است اتونازی را شفاف بیان نکند و با بیان فیلمیک، این اعتقاد را در نهاد زن به شکلی سایه‌وار نقش بزند. این پنهان کاری نمی‌تواند دلیلی بر عدم التزام ما به تاویل باشد، زیرا فیلمساز هیچگاه مقید به بیانی شفاف نیست و تنها با اتکا بر نشانه‌های درون متنی است که می‌توانیم خوانشی متفاوت داشته باشیم.

فیلم ابر بارانش گرفته

از نظر ساختار و از نظر نوع بیان بصری فیلم، می‌توان به ناامیدی از زندگیِ قطع امید شده اعتقاد داشت. پرستاری که بیمار بی‌تحرکی که زجر می‌کشد را با اندوه می‌نگرد و با دیالوگ‌هایی دو پهلو قصد کمک به او را دارد و می‌دانیم در این لحظات این کمک به بیماری که علم پزشکی او را مرده‌ای متحرک قلمداد می‌کند معنایی هم‌داستان با کمک به انسانی عادی ندارد. به عبارتی اینجا سینماست و ما آماده‌ایم معانی دوگانه کلمات و تصاویر و مفاهیم را بسازیم و درک کنیم. آنچنان که تیر خلاص زدن به یک اسب نیمه‌جان گرچه نامش کمک است اما معنی مرگ می‌دهد.

سارا پرستار نمونه فیلم، همزمان بیماری که پاهایش را بریده‌اند و حالا دست از غذا خوردن کشیده را با وجود اشد توهین‌هایش تحمل می‌کند و آنچنان سعی در احیای روحی‌اش دارد که نمی‌توان نیت او در ارزش نهادن بر حیات را نادیده گرفت. نماهایی پی‌درپی همچون ملاقات با بیمار زنده-مرده و دو تزریق آرام‌بخش و بعد پلانی درخشان از خلوت و جدالش با خود در انتهای یک راهرو در بیمارستان و قطع به ناله‌های خانواده که معنی مرگ بیمارشان را می‌دهد، همگی نشان از تحرک پرستار بر یاری رساندن بر بیمارانی دارد که همراهی در مرگ زودهنگام آن‌ها را در ذهن می‌پرود. یا جانمایی حضور یک بازرس در بیمارستان و هراس پرستار و سوال‌های چندباره‌اش از همکاران نیز دلیلی بر این ادعاست که او تفکری در راستای تیر خلاص دارد.

از نظر ساختار، فیلم بر دو نیمه است. اولی تردیدهای زن بر هستی و معجزه و نیمه دوم ایمان او بر امر فراواقع‌گرایانه. به همین دلیل است که در نیمه اول، بحث خودکشی نهنگ‌هاست و در نیمه دوم، بحث نهنگ صورتی که شمایلی نمادین از حق حیات و حظ بردن از زیست است. دیدن این نهنگ و شنای او نه به سمت ساحل، بلکه به افق دریا و لبخند پرستار نیز تکمیل‌کننده این معناست.

شفاف بگویم، قواعد اختصاصی زیباشناسی این فیلم، مخاطب را محکوم می‌کند که اگر تاویلی خارج از عقاید زن بر اتونازی داشته باشد، ارزش فیلم را به شدت پایین بداند. به عبارتی تنها با کشف بحث اتونازی است که بخش مهمی از ارزش‌گذاری فیلم مشخص می‌شود و شاید نمره پایین برخی مخاطبان به فیلم دلیلی باشد بر رد این تاویل.

برخلاف برخی نظرها، صحنه لیوان در فیلم «ابر بارانش گرفته» را سرقت نمی‌دانم. فیلم از نظر قاب‌بندی و شکل ارائه سینمایی‌اش فریاد می‌زند که این یک ادای دین به تارکوفسکی است. مشکل این است این ادای دین بی‌کارکرد است و فقط در حد یک امضا یا نشان از سوی فیلمساز در فیلم گنجانده شده. در حالی که ادای دین علاوه بر ارادت بر سینما باید در محصول کنونی، ایده‌ای را شامل شود.

با این خوانش از فیلم و اعتقاد داشتن بر اتونازی یا مرگ تحمیلی بر بیمار در ذهن پرستار، فیلم چالش دیگری را رقم می‌زند. اینکه امر سوبژکتیو ناگاه در فیلم مثل لوبیای سحرآمیز قد علم می‌کند. این شکل فرار از عینیت به ذهنیت را در فریادها و نجواهای برگمان دیده‌ایم وقتی خواهر مرده، بخشی از اسرار و حرف‌هایش را می‌گذارد برای بعد از مرگ. زنده می‌شود تا چیزهای نگفته را بگوید. این کاملا در دل فیلمنامه برگمان کارکرد ساختاری دارد و ما با دیدن این فیلم می‌گوییم «مرگ حائلی بود که نمی‌گذاشت اگنس حرف‌هایش را شفاف بزند پس منتظر ماند تا بمیرد.» اما در «ابر بارانش گرفته» ریزه‌کاری‌هایی در قالب موتیف به عنوان زمینه، در اثر وجود ندارد تا ما آرام آرام درون‌مایه فیلم، یعنی معجزه را بپذیریم. فیلم ناگهان تغییر حالت می‌دهد و ما را مجبور می‌کند تا جهان جدیدی در قبال فیلم بسازیم. این در حالی است که اتمسفر فیلم آن مقوله دیدنی و نادیدنی است که باید این کارایی را می‌داشت تا ما را با جهان جدید همسو کند.

نقد فیلم ابر بارانش گرفته؛ معجزه ای نیمه کاره!

این تغییرات ناگهانی آنچنان توی ذوق می‌زند که بی‌مقدمه در یک آن، خانواده‌ای که بارها و بارها شوق بازگشت به زندگی پدرشان را داشتند، درست در لحظاتی که پرستار به معجزه ایمان می‌آورد، آن‌ها به مرگ او فکر کنند. این تغییر مود به شدت متاثر از عدم پرداخت فیلمنامه و عدم توجه به زمینه‌های امر سوبژکتیو است.

اینجاست که لانگ تیک بی‌کارکرد می‌شود. نماهای طولانی، مملو از دیالوگ‌هایی که به شدت رئالیته بیان می‌شوند و به طور کل، شکل دوربین و کارگردانی و بازیگردانی، که ماهیت فیلم را به سمت عینیت سوق می‌دهد، به هیچ عنوان ما را آماده این رویداد نمی‌کند که در پایان، نهنگی صورتی را در دریای شمال بببنیم.

آن لیوان متحرک روی میز و آن نهنگ صورتی پایانی به جای اینکه در منطق ذهنی فیلم شکل بگیرند و شوکی ایجاد کنند که در نتیجه دریافت معنایی ما باشد، اکنون و در حالت کنونی، شوک‌آور هستند اما به دلیل نداشتن جایگاه در صورت فیلم.

۰
برچسب ها

ابر بارانش گرفته جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی ابر بارانش گرفته مجید برزگر نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم ابر بارانش گرفته؛ زندان لانگ‌ تیک

نقد فیلم ابر بارانش گرفته؛ زندان لانگ‌ تیک

نقد فیلم ابر بارانش گرفته؛ زندان لانگ‌ تیک

خلاصه مطلب

  • شیوه‌ی لانگ‌تیک (برداشت بلند) در تاریخ سینما یک پیشینه‌ی چندین ساله دارد.
  • مجید برزگر یک فیلمساز باسواد و سینمادان می‌باشد.
  • برزگر تا حدی قصه می‌گوید با اینکه ریتم فیلم در نیمه‌ نخست بشدت و بی‌دلیل یک افت آزار دهنده دارد.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

شیوه‌ی لانگ‌تیک (برداشت بلند) در تاریخ سینما یک پیشینه‌ی چندین ساله دارد و در سینمای ایران استادش سهراب شهیدثالث است. سینماگری مولف که نوع میزانسن‌ها و مدل برداشت‌های بلندِ همیشه در سکونش حتی در سطح دنیا مشهور است. اما در این چند سال گذشته بعد از اینکه شهرام مکری فیلم بسیار موفق «ماهی و گربه» را ساخت که یک اثر پلان – سکانس و در یک شات ثابت بود، برخی از فیلمسازهای ما تحت تاثیر این شیوه‌ی تکنیکی قرار گرفتند.

پروسه‌ برداشت بلند برای القای فرم بسیار عمل سختی است و باید فضا و اتمسفر به مثابه‌ی این تکنیک همپوشان گردد (امری که مکری خوب از عهده‌اش بر می‌آید) اما برای بیشتر فیلمسازان ما که همیشه درگیر جوهای فیلمسازی هستند و مانند روزی که مدل کیارستمی مد بود همه با این روش فیلم می‌ساختند و بعدش دوربین روی دست‌ها با میزانسن‌های متحرک در فضای بسته‌ی فرهادی‌وار مد شد و برخی از سبنماگران جوان و حتی قدیمی شروع به تقلید این شیوه‌ نمودند، امروز مثل اینکه برداشت بلند مد روز دوستان ماست.

فیلم ابر بارانش گرفته

بیشتر این لانگ‌تیک‌ها ادا و اطواری است یا هوازی و یا کارت‌پستالی که برای فیلم «ابر بارانش گرفته» باید گفت گزینه‌ی سوم درست‌تر است. مجید برزگر یک فیلمساز باسواد و سینمادان است و در فیلم آخرش حداقل می‌توان از نوع فیلمبرداری به‌شدت چشم‌نوازش این مهم را فهمید اما متاسفانه فیلمش بدون دلیل دچار یک شیوه‌ تکنیکی شده و اثرش به‌جای اینکه درگیر اتمسفر باشد گویی زندانی برداشت بلندها و کپی‌کاری از فیلم‌سازهای دیگر است.

«ابر بارانش گرفته» یک اثر هنری در قالب سینمای هنر و تجربه‌ی ماست، اثری با مخاطب محدود که نمی‌خواهم این را تبدیل به شمشیر داموکلسی کنم و به فرق سر فیلمساز بزنم، بلکه یکی از علایق شخصی‌ نگارنده اتفاقاً دوست داشتن سینماگران خلاف جریان اصلی همچون آنتونیونی و تارکوفسکی و برگمان و بلاتار می‌باشد اما برای کار کردن در این مدل سینما  باید فرم بلد بود.

البته اثر برزگر تا حدی قصه می‌گوید با اینکه ریتم فیلم در نیمه‌ی نخست به‌شدت و بی‌دلیل یک افت آزار دهنده دارد، بخصوص اینکه پلان‌های برداشت بلندش بیشتر از اینکه به فرم و القای حس برسد، تبدیل به ویترین و دکور می‌گردد. مثلاً پلان برداشت بلند گفتگوی زن و مرد در آشپزخانه بر سر تن ماهی و شغل زن و…. که دوربین ثابت با اینکه با آن قاب عریضش و “زوم-این” به‌شدت نرم  و خوش نما است اما کارکرد این سکانس در ساحت فرم بی‌معنی است و منطق نمی‌سازد.

در سویه‌ دیگر فیلمساز بیشتر به دنبال ارجاع‌های عشق سینمایی‌اش گویی می‌باشد؛ مثلاً در آن سکانس لانگ‌تیک از اتاق آن پیرمرد که زن با وی سخن می‌گوید و دوربین رو به جلو یک پن آرام کرده و پیرمرد کلاه فرم خود را طلب نموده و بر سرش می‌گذارد که در اینجا و از نوع فیلمبرداری دقیقاً ارجاعی است به «طبیعت بی‌جان» شهید ثالث و آن پیرمرد سوزن‌بان. حال فیلمساز چرا باید این ارجاع را بزند؟! آیا اتمسفر و چهارچوب درامش ربطی به فیلم شهیدثالث دارد؟! این پرستار دو گانه با کمی یاس چه ارتباطی با فضای آن فیلم دارد یا ارجاع خیلی رک و راست در پلانی که لیوان روی میز حرکتی متافیزیکی کرده به سکانس پایانی «استاکر» تارکوفسکی که در اینجا مثلاً فیلمساز می‌خواهد معجزه را بسازد؟! اتمسفر سوبژکتیویته «استاکر» کجا و چگالی رئالیستی «ابر بارانش گرفته»؟! می‌بینید، همه‌ی این نماها فقط ویترینی هستند با یک دوربین متین و ایستا ولی چه فایده که این کارکرد نمایشی دوربین، دکوراتیو عمل می‌کند تا اینکه حس بسازد.

فیلم از نیمه‌ی دوم به بعد ریتم خوب و جانداری می‌گیرد، به‌خصوص با ورود آن نوجوان نسبتاً سمپات که گویی خودش هست و بازی و ادا در نمی‌آورد، درست مانند کاراکتر نوجوان فیلم اول برزگر یعنی «فصل باران‌های موسمی». رابطه‌ی نسبتاً درآمده‌ی پرستار و این پسر که گویی نمایشی است از مرداب بی‌هویتی نسل جوان طبقه‌ی بورژوازی، مخاطب را جذب می‌نماید اما سایر بازیگران به‌خصوص بچه‌های پیرمردِ در احتضار بسیار تیپیک و تصنعی عمل می‌کنند و نه نگرانی‌شان حسی میشود و نه عشقشان به درام در می‌آید.

فیلم ابر بارانش گرفته

پایان فیلم هم که با آن نمای شبهه سورئال از دیدن نهنگ صورتی تمام می‌شود، یک تعلیق بین معجزه و وهم تلقینی می‌سازد، با اینکه خوشبختانه فیلم با ادای پایان باز مخاطب را سرکار نگذاشت، اما این جمع‌بندی کمی مبهم‌سازی دکوری است در راستای فرم‌بازی تزئینی.

«ابر بارانش گرفته» فیلم آنقدر پرتی نیست اما در امر تکنیک گویی زندانی شده ولی تا به اینجای جشنواره حداقلش این است که فیلم محترمی می‌باشد و به‌خصوص در امر فیلمبرداری و آن دوربین متین و ایستایش ما را کمی از دوربین روی‌دست بازی‌ها و القای التهاب پوشالی دور می‌کند.

۱
برچسب ها

ابر بارانش گرفته جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی ابر بارانش گرفته مجید برزگر نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم درخت گردو؛ سه فاجعه: شیمیایی سردشت، خلق نقش، روایت

نقد فیلم درخت گردو؛ سه فاجعه: شیمیایی سردشت، خلق نقش، روایت

نقد فیلم درخت گردو؛ سه فاجعه: شیمیایی سردشت، خلق نقش، روایت

خلاصه مطلب

  • «درخت گردو» برخلاف خیل عظیم فیلم‌های جنگ ۸ ساله، می‌تواند مجددا لحظات اعدام صدام را به یادتان بیاورد.
  • شرح و نمایش فاجعه اول در «درخت گردو» به شدت در سینمای ما بی‌نظیر است.
  • اغلب نقش‌های «درخت گردو» آدمک‌هایی هستند که برای پر کردن فضا در فیلم حضور دارند.
  • فیلم تلاش زیادی می‌کند تا به شعار نرسد اما نمی‌تواند.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

«درخت گردو» بر خلاف خیل عظیم فیلم‌های جنگ ۸ ساله، می‌تواند مجددا لحظات اعدام صدام را به یادتان بیاورد و بابت وقوعش نفس راحتی بکشید، احساسات‌تان را با چاشنی ترحم و اندوه برانگیزد، تاریخ را در ذهن شما محاکمه کند و نهایتا ممکن است این فیلم تاثیرگذار نه فقط جنگ ۸ ساله را، بلکه تمامی جنگ‌های تاریخ را برایتان بیهوده جلوه دهد. چرا که اینجا در «درخت گردو» خبری از رشادت‌های تخیلی و یک‌طرفه و آرمان‌گرایانه برخی فیلم‌های دفاع مقدسی نیست، بلکه همچون (فقط از نظر موضوع و نه شکل سینمایی) دشت گریان آنجلوپولوس را تداعی کند.

«النی» در آن فیلم فقط در حال رنج کشیدن از جنگ است. از کودکی و آوارگی‌اش تا مرگ پسرهایش در جنگی دیگر. بنابراین مضمون یک فیلم می‌تواند چگونگی وقوع یک جنگ باشد یا اینکه تاکید گذاشته شود بر روی شخصیتی واحد، به گونه‌ای که انگار کل این جنگ بر روی شانه‌های او آوار شده. این موضوع، وحدت روایت در «درخت گردو» است و شخصیت واقعی و بازسازی شده قادر در مرکز رویداد تلخ سردشت قرار دارد. «درخت گردو» شرح رنجی است که یک کرد سردشتی از جنگ شیمیایی کشیده است و تمامی خانواده‌اش را در این رویداد از دست می‌دهد.

بنابراین شرح و نمایش فاجعه اول در «درخت گردو» به شدت در سینمای ما بی‌نظیر است. فاجعه مهجور، که در سایه جنایت حلبچه کمتر بدان توجه شده بود. فیلم موفق می‌شود به تمامی، احساسات مخاطب را درگیر خود کند. آنجا که حتی فکر کردن به کلمه «کرد»، در ایران کنونی یا حتی در جغرافیای غربی ایران و همسایگانش، اشتراکی فرهنگی را به خاطر می‌آورد که با اندوه همراه است. کلمه «کرد» فارغ از معنای جغرافیایی‌اش از نظر جامعه‌شناسی و تاریخ نیز گریه‌آور است.

کلمه‌ای که به رنج میخ شده و همچنان هم این معنای ناموزون را با خود حمل می‌کند. «درخت گردو» آوارگی تقدیرگون کردها که حکایتی تاریخی است را در مرکز توجه قرار می‌دهد و در فیلمنامه برای این محتوا با اتکا بر موتیف و درون‌مایه حساب ویژه‌ای باز شده است. اما فاجعه دوم، که کاملا در نقطه مقابل جذابیت بصری اولی قرار دارد، تولید و خلق نقش است. بیایید خودمان را به جای کارگردان بگذاریم، آن زمان که برای توضیح نقش بازیگرانش، مثلا بازیگر نقش «هما» با او گفتگو می‌کند. کارگردان درباره این نقش به او چه می‌گوید؟ «راوی اصلی فیلم هستی اما از ابتدا تا پایان باید مات و مبهوت نگاه کنی، کمی گریه و کمی رنج کشیدن از درد شیمیایی شدن، ضمنا از الان تا روز تصویربرداری فقط سرفه کردن را تمرین کن!» دیگر چه؟ هیچ! هیچ پستی و بلندی، هیچ عملی که جز به شیمیایی شدن به چیزی دیگر ربط داشته باشد، در این نقش نیست.

اغلب نقش‌های «درخت گردو» آدمک‌هایی هستند که برای پر کردن فضا در فیلم حضور دارند. نقش هما به جز اینکه بار روایت را به دوش می‌کشد و البته این زاویه دید هم جای بحث دارد، از نظر نقش، بدون شک کاراکتری بیکار و منفعل است. نقش دیگر، دکتر است با لکنتی تصنعی، بی‌مایه و بی‌هویت. هیچ فراز و فرودی ندارد. کارش مثل میلیون‌ها پزشک دیگر در ساحت ملودرام‌ها دلداری دادن است و انتقال خبر تلخ مرگ بیمار. در مورد بازی مهران مدیری نمی‌خواهم حرفی بزنم. (قاعدتا زمانی از بازی در تحلیل فیلم حرف می‌زنم که نقش و بازی در تاویل اثر تاثیر بگذارد) اما شگفت‌انگیز اینکه انتخاب این میمیکِ آشنای کمدی در قالب این نقشِ تلخ را به شدت هنرمندانه و خلاقانه می‌توان تفسیر کرد. بله خلاقانه! فقط جرات یا خرق عادت فیلمساز نیست که او را مجاب کرده است از مهران مدیری در اوج تلخی بمباران شیمیایی در وسط مرگ‌هایی به شدت تلخ استفاده کند.

این انتخاب یک زیرکیِ شاید ناخودآگاه یا آگاهانه است که معناهایی را در کلیت اثر ایجاد می‌کند. از این منظر که فیلم با هوشمندی نقدی اساسی بر نحوه درمان شیمیایی‌شدگان کرد دارد. تصورش را بکنید یک بیمارستان، لشگر مردمی تاول زده‌ای را به داخل راه نمی‌دهد و آن‌ها را به حمامی در شهر می‌فرستد. امکانات بیمارستانی در فیلم، نقدی را شامل شرایط زمانه در سال ۶۶ می‌کند که حتی با وجود قبول کمبود امکانات و دانش برخورد با پدیده بمب شیمیایی نیز قابل تامل است. انگار علاوه بر جنایت عراق، سردشتی‌ها شاهد جنایتی خودی نیز هستند. بیرون انداخته شدن از بیمارستان یکی از تاثیرگذارترین لحظات فیلم است. از امداد خبری نیست و آدم‌ها برای متولیان جنگ، پشیزی ارزش ندارند.

پوستر درخت گردو

یک نقد فرا فیلمیک! این انتخاب، تیر خلاص فیلم در نقد شرایط زمانی بمباران شیمیایی سردشت به کم‌توجهی آغازین بمباران است و به شدت حساب شده. اما جدای این انتخاب، بازیگر به هیچ‌وجه موفق به ادای لایه استعاری نقش نمی‌شود. خود نقش نیز پرداخت کارشده‌ای ندارد و نهایتا تنها نکته‌اش همان انتخاب است.

فاجعه سوم، رها کردن روایت در بستر تاریخی است. نه اینکه الزاما نیازمند وجود قصه باشیم اما اینگونه هم نیست که فیلم میانه‌ای مشخص نداشته باشد و تنها بر رویدادهایی حول محور بمباران شیمیایی و مصائب بعد از آن اکتفا کند. این قبیل فیلمنامه‌ها، غالبا پایان‌پذیر نیستند مگر با مرگ شخصیت اصلی‌اش! فیلمنامه می‌توانست به این دلیل که ماجرای کودکان قادر را در اولویت دارد، با شمایلی بهتر و زمینه‌چینی دقیق‌تری، به اجماع برسد. به طور مثال کودکانِ قادر نه فقط به معنای عشقی پدر و فرزندی، بلکه به مثابه یک علت یا ماجرا به رویداد اصلی متصل می‌شدند. در حالت کنونی تنها شاهد این هستیم که روایت فقط به سرگذشت تاریخی می‌پردازد و یک خاطره‌گویی سینمایی است.

فیلم تلاش زیادی می‌کند تا به شعار نرسد اما نمی‌تواند. گرچه فارغ از این فیلم، به صورت کلی گاهی نمی‌شود این اندوه بی‌پایان «کرد» و «کرد بودن» را حتی در مدیوم‌های دیگر نیز بدون شعار بیان نمود. حتی در شعرهای کردها و یا موسیقی قومی‌شان. رنج کردها در خلق هنری، مثل یک استثناست که شعارپردازی را در خود حل می‌کند. (حتی این متن هم که درباره رنج کردهاست دارد بی‌اختیار به شعار نزدیک می‌شود!!) حرکت کولبران ابتدایی و پایانی فیلم که حتما هم باید از کنار جنازه قادر بگذرند، از یک منظر شعار است. اینکه به شکل وصله و پینه به ماجرای سرگذشت قادر چسبیده است.

اما از سویی دیگر یک کنایه نیز هست که می‌تواند فکربرانگیز باشد. ملتی که از کنار گذشته‌اش و اکنونش، یعنی فاجعه‌ای که زیر درخت گردو دفن می‌شود، بی‌تفاوت عبور می‌کنند. این ملت به خاطر رنج تقدیر گونه‌شان و حکم عقب نگه داشته‌شدنشان، حتی فرصت ندارند لحظه‌ای زیر این درخت گردو بایستند و به تاریخ خودشان نگاه کنند.

۰
برچسب ها

پیمان معادی جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر، محمدحسین مهدویان مهران مدیری

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم دشمنان؛ توهم توطئه در مقیاس کوچک

نقد فیلم دشمنان؛ توهم توطئه در مقیاس کوچک

نقد فیلم دشمنان؛ توهم توطئه در مقیاس کوچک

خلاصه مطلب

  • توهم توطئه، کلیدواژه‌ای است که از گاو مهرجویی در مقوله تاثیرگذاری سینما بر زندگی، برایمان آشناست.
  • موضوع بر سر نامه‌هایی است که در یکی از بلوک‌های منطقه اکباتان به صورت شب‌نامه منتشر می‌شود.
  • نقطه ضعف «دشمنان» عدم پرداخت کاراکترهای حاشیه‌ای است.
  • پایان فیلم نیز دوگانه است. گرچه جذابیتی ندارد. معلق می‌مانیم که زن خودکشی کرده است یا منجی (پسرش) نجاتش داده است؟
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

توهم توطئه، کلیدواژه‌ای است که از گاو مهرجویی در مقوله تاثیرگذاری سینما بر زندگی، برایمان آشناست. در «دشمنان» توطئه در نهاد یک زن، روانکاوی می‌شود. پیش‌تر دیده بودیم که نه فقط آدم‌هایی خارج از خانه، بلکه خانواده هم دشمنی تلقی شود که شخصیت اصلی یک درام را احاطه کرده باشد. در «دشمنان» زن میانسال اصلی فیلم فراتر از تصور، توهم و دشمنی را تا درون خودش می‌کشاند.

موضوع بر سر نامه‌هایی است که در یکی از بلوک‌های منطقه اکباتان درباره هراس از زهره که یکی از ساکنان بلوک است به صورت شب‌نامه منتشر می‌شود. ابتدا جستجو برای یافتن نویسنده این شب‌نامه‌ها در فیلم و در ذهن ما شکل می‌گیرد اما نکته مثبت اینجاست که فیلمنامه از این مورد به عنوان اهرمی برای ساخت غافلگیری تصنعی پایانی بهره نمی‌برد و خیلی زود منبع نامه‌ها را در میانه فیلم فاش می‌کند. چرا که نیازمند خلق رویکردی دیگر است و به رکب‌زدنی در حد و اندازه این قانع نیست.

زهره به شورش علیه جامعه‌ای برخاسته که امنیت زیست او را با نقص حریم خصوصی‌اش دچار بحران کرده است. بنابراین گرچه این شب‌نامه‌ها از جانب خودش نوشته و منتشر می‌شود اما احتمالا از زبان همان جامعه‌ای است که ممکن است این بلایا را بر سرش بیاورند. هراسی که تولید این نامه‌ها در بلوک ایجاد می‌کند حتی با وجود اینکه منبعش فاش می‌شود، همچنان با تعلیق همراه است.

فیلم دشمنان

نویسنده دو تعلیق اصلی را شکل می‌دهد، یکی قبل و دیگری بعد از این غافلگیری است که نویسنده نامه‌ها فاش می‌شود. در حالت نخست تعلیق بر سر این است که چه کسی یا کسانی و چرا این زن را این‌گونه مورد تهدید قرار می‌دهند؟ دلایل این مسئله بحران ایجاد می‌کند و ما را پا در هوا نگاه می‌دارد. حتی از جذابیت فیلم و فیلمنامه در بحث رویداد و ماجراست که تحلیل‌های ما تا این نقطه غافلگیری، کاملا با پس از آن متفاوت است. قبل از کشف نویسنده نامه‌ها، این تاویل ارجح است که یک زن تنها و وانهاده شده در جامعه‌ای نمونه امنیت ندارد.

او در معرض تهدید است. کتک می‌خورد. امنیت شغلی ندارد. ورود و خروج‌های معمولی‌اش در خانه نیز توسط دیگران زیر ذره‌بین است. همسرش و پسرش او را ترک کرده‌اند و… اما با کشف مسبب نامه‌ها کاملا نشانه‌های درون متنی، واژگون می‌شوند. چنین رویکردی در خلق طرح داستانی نشان از ایده‌ای جذاب و تاثیرگذار دارد. زهره حالا با یک تغییر جایگاه مواجه می‌شود. در یک تعبیر، دشمن اصلی خودش است نه دیگران. تمامی استدلال‌ها در ذهن ما دگرگون و به طور کل بنیان تاویل تغییر می‌کند. نشانه‌ها حالت معکوس می‌یابد و نتیجه چنین وارونگی در رویداد، داده‌های تحلیلی را نیز تحت‌تاثیر قرار می‌دهد.

دشمنان یکی از معدود فیلم‌های روانکاوانه سینمای ایران است که تا جایی در خلق اتمسفری کارآمد موفق عمل می‌کند. مخاطب از آغاز تا پایان فیلم در بین درک فضایی بر پایه واقعیت یا تخیل، ذهنی یا عینی معلق است. حتی محبت زن میانسال به گربه‌ها و یا پسرهای دانش‌آموز نیز انگیزه‌هایی ایجاد می‌کند تا ما زهره را فردی طبیعی و یا نرمال ندانیم. اعمال او از ابتدا تا پایان، همگی حساب شده و کنش‌هایش در پیوند با کلیت فیلم است.

نقطه ضعف «دشمنان» عدم پرداخت کاراکترهای حاشیه‌ای است. گرچه ماهیت روانی فیلم و تصور ذهنی منبع رویداد از جانب زن اصلی، می‌تواند این ضعف را تا جایی پوشش دهد اما آدم‌های دیگر در فیلم، همچون سایه‌هایی هستند که هیچ شناختی از تک تک آن‌ها حاصل نمی‌شود. فقدان این آدم‌ها، مثل پسرش و برادرش که کمترین حضور عینی یا ذهنی را در فیلم دارند تا دخترش و پیرزن و کامران که هستند اما کامل شناسانده نمی‌شوند و یا به بدنه ماجرا متصل نیستند، وجودشان را بی‌هدف می‌نماید.

حتی عدم حضور یک شخصیت در یک درام می‌تواند تاثیرگذاری‌اش را حفظ کند اما اینجا برادرش که در خارج از کشور زندگی می‌کند آن کارکرد محتوایی یا حتی حسی را به تمامی ایجاد نمی‌کند. همسرش نیز بعد از مدت‌ها از شمال برمی‌گردد. حتی اگر حضور او را حضوری ذهنی متصور شویم، باز هم منفعل است و به حالات روانی زن ارتباطی ندارد.

پایان فیلم نیز دوگانه است. گرچه جذابیتی ندارد. معلق می‌مانیم که زن خودکشی کرده است یا منجی (پسرش) نجاتش داده است؟ اگر خواهان این هستیم که پسر فراری را در هیبت منجی معرفی کنیم، دوباره نیازمند همان نکته‌ای هستیم که در سطرهای پیش گفتیم. اینکه پسر باید در زمینه‌چینی این پایان‌بندی لحاظ می‌شد که نشد!

۰
برچسب ها

جشنواره فیلم فجر دشمنان سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی دشمنان نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم دشمنان ساخته علی درخشنده؛ گمشده‌ ایستا

نقد فیلم دشمنان ساخته علی درخشنده؛ گمشده‌ ایستا

نقد فیلم دشمنان ساخته علی درخشنده؛ گمشده‌ ایستا

خلاصه مطلب

  • فیلم «دشمنان» دقیقاً آن روی سکه‌ی فیلم «ابر بارانش گرفته» در این جشنواره است.
  • «دشمنان» یک قصه‌ی شخصی و منفرد دارد.
  • تا نیمه‌های فیلم به دلیل نمایش روزمره‌گی و حصار تکرار کنش‌های فردی، کمی ریتم کند فیلم مخاطب را خسته می‌کند.
  • «دشمنان» با تمام ضعف‌هایش در ساختار و بازی‌ها و تپق‌های فرمیکش به عنوان یک فیلم اولی اثر محترمی است.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

فیلم «دشمنان» دقیقاً آن روی سکه‌ی فیلم «ابر بارانش گرفته» در این جشنواره است؛ دو فیلمی که در ساختار به‌شدت شبیه هم هستند، هر دو شخصیت اولشان یک زن تنهاست با یاسی عمیق و درونی و هر دویشان از تکنیک برداشت بلند برای حسی نمودن پروسه‌ی تنهایی بصورت ابژکتیو استفاده نموده‌اند. اما فیلم برزگر همانطور که نقدش را هم نگاشتیم اسیر تکنیک و شیوه‌گی لانگ‌تیک (برداشت بلند) شده و حول تارکوفسکی‌گرایی و عشق‌بازی فیلمساز، محتوم به درجازدگی محتوایی است اما در «دشمنان» این پروسه تا حدودی به اتمسفر می‌خورد و یک کاراکتر تنها را برایمان نسبتاً می‌سازد.

«دشمنان» یک قصه‌ی شخصی و منفرد دارد؛ در مورد زنی میانسال که در مرکز از هم‌گسیختگی خانواده‌اش قرار گرفته و با اینکه فضا و چگالی فیلم نا‌امید می‌باشد اما فیلمساز دوربینش را به دل یک خانواده‌ی فروپاشیده‌ی خُرده بورژوا (طبقه‌ی نیمه سرمایه‌دار مدرن شهری) می‌برد و ما تعاملات گسسته‌ی خانوادگی و روابط منحط آنها را با هم می‌بینیم.

فیلم سینمایی دشمنان

خانواده‌ای که پدر و مادر و خواهر درونش به اندازه‌ی یک دنیا از هم دور هستند و فیلمساز همین مسئله را درونی کرده و به کاراکتر زن منتقل می‌کند. البته در پروسه‌ی شخصیت‌پردازی این کاراکتر و حس نیمه سادیسم (دگر آزاری) و مازوخیسم (خود آزاری) روحی‌اش بصورت پارامتریک گنگ باقی می‌ماند ولی در روند فیلم ما حس از خودبیگانگی زن را در مرکز میزانسن‌ها حس می‌کنیم که می‌توان گفت فیلمساز تا حدی توانسته رابطه‌ای منعطف بین حرکات آرام و برداشت بلند دوربینش با فضای قصه برقرار سازد که همه‌ی اینها به مثابه‌ی سوژه یک همگنی به وجود می‌آورد.

کاراکتر زن در ظاهرش تماماً تلاش می‌کند که عادی برخورد نماید، خوش اخلاق و خوش برخورد باشد ولی زمانی که متوجه‌ی حقیقت مسکوت و پنهان در وجود این زن می‌شویم اینجاست که چکش درام بر فرق سر ساختمان اثر کوبیده می‌شود و یک راز را برای تمام مخاطبین فاش می‌سازد؛ اینکه ما آدم‌ها چه مقدار و چه زمان نقاب به صورت می‌زنیم؟! مسئله‌ی فیلم هم دقیقاً همین است، یعنی نقاب زدن انسان‌ها و دوگانه بودن بیرون و درونشان، با اینکه فیلم در دراماتورژی این موضوع کمیتش لنگ می‌زند اما با نیم‌چه حسی که می‌سازد مخاطب را همراه می‌نماید.

تا نیمه‌های فیلم به دلیل نمایش روزمره‌گی و حصار تکرار کنش‌های فردی، کمی ریتم کند فیلم مخاطب را خسته می‌کند اما در نیمه‌ی دوم که حقیقت اصلی نامه‌ها رو می‌شود، دوربینِ فیلمساز کمی کلوزآپ‌تر شده و پرسوناژ را به حصار تنگ‌تر وجودین نزدیک می‌نماید. در این بین زهره‌ی فیلم با نامه‌های خود که بخشی از وجود حقیقی و وجدان دردمنداش برای برون‌ریزی عصیانش است، نیمه‌های درونی و سیاه همسایه‌های دیگر را هم به خودشان نشان می‌دهد.

برای مثال آن دکتر روانشناس که همسایه‌ی بلوک‌شان است از ابتدای فیلم در غیاب شوهر زهره ادعای کمک کردن می‌کند اما زمانی که در سکانسی زهره لب به اعتراف می‌گشاید، نظرگاه دوربین با آن ایستایی‌اش یک حقیقت پنهان را در شخصیت این جناب دکتر مثلاً متمدن رو می‌کند؛ دکتری که مدارک روانشناسی‌اش که حتماً از فرنگ گرفته و بر روی دیوار قاب زده شده وقتی که پای دوگانگی‌های شخصی‌اش به میان می‌آید مانند یک انسان تک بُعدی و خشن عمل نموده و انگار اصلاً او دیگر مقام روانشناس بودنش را فراموش می‌کند و مانند یک لُمپن در برابر زهره واکنش نشان می‌دهد و دوربین هم در آن برداشت بلندش و در فضای بسته‌ی اتاق می‌خواهد چهره‌ی اومانیستِ (انسانگرایی) قلابی جناب دکتر روشنفکرنما را به ما نشان دهد.

دکتر می‌پرسد: «زهره تو چرا با این نامه‌ها با آبروی من بازی کردی و نوک پیکان اتهام‌ها را به سمت من در نزد همسایه‌ها نشانه رفتی؟» و زهره در بیان حقیقتی سخت و عریان پاسخ می‌دهد: «آقای دکتر خود شما خواستید به من نزدیک شوید» در اینجا زهره تبدیل به مامور بازگو کننده‌ی چهره‌های زیر نقاب است یا در آن سکانسی که وارد خانه‌ی همسایه‌ی فضول می‌شود، همان مردی که دائماً در یک عمل بی‌اخلاق، خانه‌ی زهره را دید زده و چشم‌چرانِ تنهایی اوست اما وقتی دوربین به داخل خانه‌ی این مرد می‌رود در یک حقیقت جنون‌آور می‌فهمیم او نقاش است البته نه یک هنرمند، بلکه یکی از همین روشنفکرهای تازه به دوران رسیده در قشر متوسط رو به اشرافی‌گری و همینجا فیلمساز به شیوه‌‌ای رک و راست نوک پیکان انتقادش را به این قشر نشانه می‌رود.

در سطحی دیگر درون خانواده‌ی زهره رابطه‌ها تبدیل به تعاملات مکانیزه شده است و اخلاق و محبت گویی در این چهار دیواری وجود ندارد اما قسمت گربه‌بازی کاراکتر اصلی دقیقاً باز نمی‌شود و مشخص نمی‌گردد فیلمساز چه هدفی دارد، آیا می‌خواهد جو و تنش گربه‌گرایی و سگ‌گرایی این قشر را به نقد بکشد که انسانها به‌جای عشق به فرزاندانشان به این جانورها پناه می‌برند؛ چون در سکانسی داریم که دختر زهره علناً به مادر می‌گوید ای کاش مرا هم مانند این گربه‌ها دوست داشتی! یا اینکه این تصویر چندپاره‌گی از تنهایی و حس الیناسیون (از خودبیگانگی) فردی پرسوناژ است؟! این مسئله درست پرداخت عمیق دراماتیک ندارد و حتی گریه‌ها و نگرانی زن برای مریضی و مرگ گربه‌ها به درستی و حس‌زا در فرم و ساختار در نمی‌آید.

اما پایان فیلم نسبتاً خوب بسته می‌شود. شوهر و مرد این خانه برمی‌گردد و زن کمی اولش حس زندگی می‌گیرد اما مگر می‌توان این حفره‌ی عمیق گسستگی در رابطه‌ها را با این فراگشت پر کرد؟ و همین سبب می‌شود زهره بار دیگر به دامان یاس و ازخودبیگانگی سقوط نماید و تصمیم به خودکشی بگیرد. سکانس آخر را فیلمساز با یک لانگ‌تیک(برداشت بلند) اساسی تثبیت می‌نماید.

شوهر با اینکه بازیش به‌شدت مصنوعی و بد است نصفه شب از خواب بیدار شده و به اتاقش می‌رود و دوربین بدون کات او را همراهی نموده و در یک عمل تکنیکی خوب (احیاناً با کات پنهان) روز شده و شوهر به سراغ زهره رفته، زهره‌ای که در شب قبلش ما دیدیم قرص‌ها را در آب حل گرفت تا بنوشد. مرد کمی بالای سر زهره‌ی خوابیده مکث می‌کند و بدون توجه به زن، میزانسن را ترک می‌نماید و سپس زهره برمی‌خیزد و با صدای پسرش و آمدن روح پسر در صحنه و آغوش گرفتنش، پلان کات می‌خورد.

فیلم دشمنان

در اینجا فیلمساز با آن آغوش، به زیبایی مرگ را در تصویری دوگانه همچون تمام دوگانگی پرسوناژ زن در فیلم به تصویر می‌کشد و در اینجاست که منطق فرمیک لانگ‌تیک به مثابه‌ی اتمسفر به درام در می‌آید؛ اینکه ما از پس برداشت بلند، ایستایی زمان را دیدیم و بعد از آن این ایستایی زمان تبدیل به یک برزخ دو سویه می‌گردد.

«دشمنان» با تمام ضعف‌هایش در ساختار و بازی‌ها و تپق‌های فرمیکش به عنوان یک فیلم اولی اثر محترمی است، به‌خصوص اینکه فیلمسازش مشخص است دغدغه‌ی فرم دارد و دنبال تارکوفسکی‌بازی و شهیدثالث‌بازی نیست، بلکه تلاش می‌کند دنیای خود را با تمام لکنت‌هایش به ثمر و نهایتاً به اثر برساند. این فیلم را می‌توان بصورت نا به هنگامی در مقابل «ابر بارانش گرفته» گذاشت و مقایسه کرد که در کدام یک فرم با نسبتی تراز به حس و رابطه تبدیل می‌شود.

هر دوی این فیلمها ارتباط و اشتراکات تنگاتنگی با هم دارند و هر دو در باب تنهایی اصطلاحاً انسان مدرن هستند اما فیلم درخشنده حرف گنده‌تر از ساختمانش نمی‌زند و در همان محیط کوچکِ کانسپتش درام خود را با آدمهای نصف و نیمه‌ می‌سازد. برای خودم تجربه‌ی تماشای این دو فیلم با مخاطبان جشنواره در سالن تاریک سینما یک برآیند جالب داشت، اینکه در آن فیلم پس از ۳۰ دقیقه صدای برخورد نشیمن‌گاه‌های رکابی صندلی‌ها به تکیه‌گاه‌ها از خروج مخاطبان و خستگی‌شان حکایتگر عدم ارتباط جامعه بود ولی در این فیلم از نیمه‌ی دوم، قصه مخاطب را با خود همراه کرد و دوگانگی‌های شخصیت اثر یک کنجکاوی انضمامی را تولید نمود.

۰
برچسب ها

جشنواره فیلم فجر دشمنان سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر علی درخشنده فیلم سینمایی دشمنان نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم مردن در آب مطهر؛ اخلاق در مهاجرت غیرقانونی

نقد فیلم مردن در آب مطهر؛ اخلاق در مهاجرت غیرقانونی

نقد فیلم مردن در آب مطهر؛ اخلاق در مهاجرت غیرقانونی

خلاصه مطلب

  • فیلم سعی می‌کند انتقاداتش درباره مهاجرت غیرقانونی را بیان کند و در این میان به تبیین فلسفه اخلاق روی می‌آورد.
  • «مردن در آب مطهر» با وجود نظم در پرداخت جزئیات فیلمنامه، نهایتا در ارائه اثری شگفت‌انگیز در بیانی سینمایی در می‌ماند. کلیشه‌ها و شعارهایی در قالب قاب‌ها و دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها، فیلم را از ذهن مخاطب برای تفسیر و تحلیل می‌اندازد.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

ختنه کردن و دغدغه چندین مرد افغان برای ختنه نبودن یک نوجوان افغانی، نمی‌تواند استعاره‌ای از تحجر دینی بخشی از افغانستان باشد که سبب عقب ماندگی و مهاجرت عظیم مردمان این کشور شده است. چرا که بریدن اسلامی آلت مردانه و ضربه کارد بر گوشت مرغ به نشانه ختنه، در فیلم «مردن در آب مطهر» امری است متعلق به تمامیت اسلام و نه صرفا افغانستان.

اما اینجا به دلیل اهمیت عشق و رابطه‌ای عاشقانه بین حامد و رونا، این ختنه کردن درست جایی از روایت قرار دارد که مفهوم اختگی می‌دهد. حامد با یک نشان عشق (دستبند) از رونا، در طول فیلم حضور دارد و برای سوال درباره تغییرِ مصلحتی دین از اسلام به مسیحیت، برای مهاجرت پیش ملای افغان می‌رود، اما در همان آغاز با این برش مواجه می‌شود. جایی دیگر کات سریع از دروغ‌های سهراب در حین فروش عطرهای تقلبی به نماز خواندن حامد نیز همچنان دو نگاه متضاد در موضوع اسلام راستین یا فرمایشی را نشانه می‌رود.

بنابراین مفهوم مهاجرت رنج‌آور افغانی‌ها در «مردن در آب مطهر» با توجه به تلاش فیلمساز، بی‌ارتباط به دین نیست؛ گرچه سربسته و کم فروغ.

فیلم مردن در آب مطهر

نگاه به اصطلاح ضدایرانی فیلم در قبال مهاجرت و آسیب‌های مهاجرانی که ایران را برای سفر از افغانستان به اروپا انتخاب می‌کنند را نمی‌توان (برخلاف نظر بسیاری از منتقدان) در فیلم با قطعیت تعیین کرد. دلیل ابتدایی این است که فیلمساز تنها لوکیشن و محل رویداد را در ایران قرار می‌دهد و به تمامی از نقد صورت‌های مهاجرت و قوانین اروپایی‌اش فارغ نیست.

به عبارتی حفره‌های قانونی مهاجرت به اروپا و سختگیری‌های آن‌ها در پذیرش است که ایران را به عنوان محل فاجعه معرفی می‌کند. یکی از این قوانین احمقانه تغییر دین و دیگری اعتقاد به همجنس‌گرایی توسط مهاجرین است که راه را برای دور زدن قانون مهاجرت باز می‌کند. پس این اتهام برای اروپاست که به عنوان مقصد مهاجرت، باعث شوک روانی «ستاره»، دختری که از مهاجرت به اروپا به خاطر ابراز همجنسگرایی انصراف داد، شده است. اینجاست که نمی‌شود انگشت اتهام را به خاطر نگاه ضدایرانیِ صرف، بر فیلمساز نشانه رفت. محمل‌های این رنجِ مهاجرت نه فقط ایران، بلکه عواملی همچون تحجر دینی در خود افغانستان، شرایط پذیرش و قوانین اروپا، کوتاهی ایران در تامین امنیت مرزها برای قاچاق انسان و البته خود پدیده درآمدزای قاچاق انسان است.

اینکه تجاوز یا مرگ رونا، دختر افغان را نشانه‌ای بر نگاه صرفا ضد ایرانی فیلم بدانیم نیز بیراهه است، چرا که در فیلم، قاتلان او (تا جایی که حضور ذهن دارم) خود افغانی‌ها و احتمالا اقوام او هستند. مکان رویداد در ایران که در آن جنایت بر علیه مهاجرین به وقوع می‌پیوندد، نمی‌تواند استعاره‌ای از کل ایران و ظلمی انتسابی از کشور ایران به افغانستان باشد. اینجا کاملا محیطی عینی و واقع‌گرایانه است. محیطی جنوب شهری که یقینا مناسب رها کردن افرادی است که قربانی قاچاق‌اند.

مشکل اینجاست برخی مخاطبان، هر گزاره‌ای را با نگاهی تمامیت خواه، استعاری تفسیر می‌کنند؛ کما اینکه حتی در پیشرفته‌ترین کشورها نیز، محل رها کردن مهاجر غیرقانونی، محیطی مخوف است. مثل فرانسه و استرالیا. پس جغرافیای کوچک ایرانی در «مردن در آب مطهر» فقط مکانی است مخوف که به دلیل ارتباطش با قاچاق انسان، در هر جغرافیایی می‌تواند وجود داشته باشد.

زیرکی فیلمساز برای نقد سویه ضد ایرانی، نه خشونت و کاراکترهای منفی ایرانی حاضر در فیلم، در عنوان فیلم است. وقتی می‌توان این حق را بر خود قائل شد که از منظر حضور شخصیت‌های منفی، در اثری، نگاه استعاری بدان‌ها داشت و چند ایرانی را به نشانه «تمام ایرانی»ها تلقی کرد، که این شخصیت‌های منفی خارج از زمینه خود دست به عمل غیرانسانی بزنند. به طور مثال اینجا در این فیلم، کاراکترهای ایرانی منفی، قاچاقچی انسان نباشند و یا به فرض مامور پلیس باشند.

وقتی موضوع فیلم قاچاق انسان است، چگونه می‌توان از شخصیت ایرانی قاچاقچی فیلم، انتظار خشونت و رفتار ضداخلاقی نداشت؟! منتقدان سویه ضدایرانی فیلم احتمالا از فیلمساز انتظار داشتند شخصیت‌های قاچاقچی انسان و ایرانی فیلم در پایان همچون فرشته‌ای به یاری مهاجرین بیایند یا در حالتی دیگر کاملا باور ندارند که در بین ۸۰ میلیون ایرانی، اصلا قاچاقچی انسان وجود دارد!

فیلم مردن در آب مطهر

اما عنوان «مردن در آب مطهر» که زیرکی فیلمساز در سویه انتقاد از سیاست‌های ایران است اینجاست که فیلم با کدهایی در دیالوگ‌های ابتدایی‌اش در قبال ترس از غرق شدن در حین مهاجرت بیان می‌دارد.

آن دیالوگ درگوشی و دردآور دختر به پسر در شروع فیلم درباره عدم ترس از غرق شدن، کنایه‌ای است از ایران. چرا که در نهایت این خود دختر است که نه در آبی تطهیر شده بلکه در فاضلابی متعفن می‌میرد. فیلمساز با تاکید بر سفری دریایی و قاچاق و اینکه می‌دانیم ایران برای مهاجرت افغانی‌ها دریا ندارد، در آغاز تمام این زمینه چینی پایان‌بندی را می‌گذارد بر دوش اروپا و دریایی که احتمال می‌دهیم بعد از خروج مهاجرین از ایران وجود دارد؛ اما صورت خزه بسته جنازه دختر در فاضلابی ایرانی به ناگاه ما را دچار شوک می‌کند. دریایی مواج که وعده‌اش در شروع فیلم داده شده بود آنقدر تقلیل می‌یابد که تبدیل می‌شود به درون ایران.

فیلم سعی می‌کند انتقاداتش درباره مهاجرت غیرقانونی را بیان کند و در این میان به تبیین فلسفه اخلاق روی می‌آورد. چیزی که نمونه‌های زیادی از آن را در آثار کوریسماکی می‌توان یافت. فرق اینکه اینجا فیلمساز تنها بر نقد قوانین و شرایط منطقه‌ای در قبال قاچاق انسان می‌پردازد و تنها عنصری که در زمینه اخلاق در فیلم برجسته است، انصراف حامد از سفر و ماندن و شفاف ساختن سرنوشت دختر است. این نگاه اخلاقی تنها یک قصه و داستان است و نه یک دیدگاه و ایده‌ای تکان‌دهنده.

فیلم مردن در آب مطهر

«مردن در آب مطهر» با وجود نظم در پرداخت جزئیات فیلمنامه، نهایتا در ارائه اثری شگفت‌انگیز در بیانی سینمایی در می‌ماند. کلیشه‌ها و شعارهایی در قالب قاب‌ها و دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها، فیلم را از ذهن مخاطب برای تفسیر و تحلیل می‌اندازد. همه چیز در «مردن در آب مطهر» مثل لقمه‌ای آماده است و نیازی به کنکاش در مخاطب ندارد. چرا که سوژه اصلی فیلم به دلیل حساسیت‌های اخلاقی‌اش چیزی تازه نیست و فیلمساز تنها با اتکا بر جذابیت‌های داستانی و هیجان، داستانی تکراری می‌سازد. کافی است در شروع فیلم به کارکرد آن «نشان» که دختر به پسر می‌دهد فکر کنید.

یقینا این نشان‌های لعنتی در تاریخ ادبی جهان، همچون کوهولین و شاهنامه و … نتیجه‌ای نهایی جز مرگ ندارند. بنابراین به محض اهدای نشان و دستبند به پسر در شروع، پایان‌بندی فیلم لو می‌رود. در صورتی می‌توانیم ادعای جذابیت فیلمنامه را داشته باشیم که این جزئیات در عناصر فیلمنامه، (همچون دستبند) فراتر از کارکرد کلاسیک آن به کار می‌رفت.

۰
برچسب ها

برادران محمودی جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی مردن در آب مطهر مردن در آب مطهر

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب