رویدادها

صفحه اصلیبایگانی با دسته بندی "رویدادها" (صفحه 2)
نقد فیلم شنای پروانه به کارگردانی محمد کارت؛ لمپنیسم منطقی

نقد فیلم شنای پروانه به کارگردانی محمد کارت؛ لمپنیسم منطقی

نقد فیلم شنای پروانه به کارگردانی محمد کارت؛ لمپنیسم منطقی

خلاصه مطلب

  • روایت فیلم با اتکا بر رویدادی واقعی و البته با دست بردن در جزئیات به دلیل پرداختی دراماتیک قابل توجه است.
  • شخصیت محوری فیلم روندی رو به رشد، در راستای خشونت زمینه اثر دارد.
  • «شنای پروانه» ضعفی اساسی در ایجاز دارد.
  • تحول شخصیت اصلی عنصری است که غالبا در درام‌هایی این‌چنینی در سینمای ایران از خاطر می‌رود.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

معدود فیلم‌هایی است که بزن بهادرهای نامی جنوب شهر و اوباش در آن با نگاهی واقعگرایانه پرداخت می‌شود. «شنای پروانه» برای دست یافتن بر این فضا با توجه بر خرده روایاتش اتمسفر را می‌سازد. بدین صورت که جستجو و تلاش «حجت» کاراکتر اصلی فیلم برای کالبدشکافی یک راز و کشف حقیقتی که از نظر قالب به گونه جنایی نزدیک است، به مکان‌هایی می‌رود که هر کدام از نظر شکل و حالت، تکمیل کننده اتمسفر فیلم هستند.

به طور مثال مکان‌هایی از قبیل محل تولید مشروب الکلی غیر استاندارد، مکان زندگی کارتن خواب‌ها و معتادها، کافه‌ی محل تجمع اراذل و بزن بهادرها و… که همگی نقشی تعیین‌کننده در پیشرفت روایت و ساختار کلی فیلم دارند.

روایت فیلم با اتکا بر رویدادی واقعی و البته با دست بردن در جزئیات به دلیل پرداختی دراماتیک قابل توجه است. فیلمساز-نویسنده با ایجاد حادثه‌ای تکان‌دهنده در آغاز، که پخش شدن ویدیویی از زنی عریان در استخر است و قتل زن توسط همسر بزن خلافکارش بسط می‌یابد، ما را در نقطه عطف اول فیلم به سمت درامی ماجراجویانه سوق می‌دهد.

فیلم شنای پروانه

عطف این روایت نیز آنجایی است که پدر پروانه، (کاراکتر مقتول) تنها راه نجات قاتل را یافتن عامل نشر ویدیو می‌داند. این خواسته، مسیر فیلم را تغییر می‌دهد. بنابراین از نظر روایت، شاهد ساختاری منسجم هستیم که ما را تا اوج فیلم و یافتن عامل اصلی جنایت می‌کشاند. فیلم به دلیل همین فیلمنامه و اجرایی به نسبت با ریتمی قابل قبول، موفق می‌شود مخاطبش را همراه خود نگاه دارد.

تحول شخصیت اصلی عنصری است که غالبا در درام‌هایی این‌چنینی در سینمای ایران از خاطر می‌رود. آنجایی که پس از جستجوی شخصیت اصلی به دنبال کشف راز و پس از طی کشمکش‌هایی که به اشکال مختلف در فیلم روی می‌دهد، با یافتن دلیل تمام علت‌ها، دچار تحول می‌شود. این عدم فراموشیِ عنصری مهم در روایتی خطی، کمک می‌کند تا تنها شاهد پایانی صرفا داستانی نباشیم بلکه شخصیت اصلی با تصمیمی یا دیدگاهی جدید مواجه شود. اینجا در «شنای پروانه» حجت با کشف این نکته که دلیل اصلی این ماجراجویی و فساد برادر خودش است دست به انتخابی مهم می‌زند.

در پایان‌بندی حجت می‌خواهد جلوی این اقلیت اشرار یا بزن بهادرها را بگیرد و به همین دلیل دست به انکار عاملی می‌زند که می‌تواند جان برادرش را نجات دهد. این تصمیم همان تحول، شناخت و درک و دریافتی است که حجت پس از این گشت‌وگذار و تحقیق بدان دست یافته است پیدا شدن عامل زنده ماندن برادرش هاشم را انکار می‌کند.

اما «شنای پروانه» در اجرا با تاکید بیش از حد بر ناله، در سکانس‌هایی پی‌در‌پی سبب می‌شود تا از نظر لحن و ظاهر چیزی شبیه به ملودرام باشد. اغلب زنان حاضر در رویداد کاری جز گریستن ندارند و حتی برخی از شخصیت‌های مرد نیز در لحظات احساسی و یا در پلان‌های خشونت‌بار، برای نمایش احساسات‌شان گویی فقط باید به زاری پناه ببرند. باوجودی که خود فیلم در چنین گونه‌ای نمی‌گنجد و مولفه‌های ملودرام ندارد.

شخصیت محوری فیلم روندی رو به رشد، در راستای خشونت زمینه اثر دارد. او یقینا تافته‌ای جدابافته از خلقیات و آداب و رفتار چنین فرهنگ اوباش‌پروری نیست، اما دارای ویژگی‌هایی متفاوت و سادگی باورپذیری است. در شخصیت ‌پردازی او می‌دانیم که ۵ سال به دلیل همکاری با تیم برادرش، به زندان رفت و می‌دانیم که نهایتا هم اوست که می‌فهمد، سال‌های سال فریب برادرش را خورده و حالا دست به انتقام می‌زند.

با این ویژگی‌های شخصیتی از نظر روایت، نقش حجت نیز با خشونتی که آرام آرام شدت می‌گیرد در فیلم معرفی می‌شود. چنین ساز و کاری برای خلق یک فرد در «شنای پروانه» قابل ستایش است. او هر چه به اعماق حقیقت نزدیک می‌شود، سنگدلی‌اش را بیشتر می‌بینیم.

محمد کارت فیلم شنای پروانه

«شنای پروانه» ضعفی اساسی در ایجاز دارد. برای بارها شاهد تکرار ماجرایی که یک بار به نحوی بیان شده در ساحت تصویر و دیالوگ در صحنه‌ای دیگر هستیم. به طور مثال رویدادی که توسط یک شخصیت در صحنه‌ای بیان می‌شود در صحنه‌هایی دیگر نیز به اشکال مختلف بیان می‌گردد. دیالوگ‌های اضافه و البته با سویه‌ای صرفا احساسی در فیلم به شدت زیاد است. به گونه‌ای که تنها وظیفه دیالوگ در موارد متعدد، نه پیشبرد داستان که تنها معرفی درونیات احساسی شخص است.

۰
برچسب ها

امیر آقایی جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر شنای پروانه فیلم سینمایی شنای پروانه نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم من می ترسم؛ بی‌ خود و با جهت

نقد فیلم من می ترسم؛ بی‌ خود و با جهت

نقد فیلم من می ترسم؛ بی‌ خود و با جهت

خلاصه مطلب

  • «من می‌ترسم» تازه‌ترین اثر بهنام بهزادی در فرم و ساختار بشدت بی‌خود است.
  • «من می‌ترسم» همه چیزش فدای همین نگاه شده.
  • فیلم موضوعش یک تم تکراری و خود تکرار می‌باشد و دور سر خود گیج می‌زند.
  • در فیلم به اندازه‌ی یک ارزن کورسو‌ امیدی نیست.
  • «من می‌ترسم» پر از ترس است؛ ترس از فرم و هراس از لانگ‌شات.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

«من می‌ترسم» تازه‌ترین اثر بهنام بهزادی در فرم و ساختار به‌شدت بی‌خود است اما در مضمون و حرفش، باجهت برخورد می‌کند‌؛ جهتش هم گویی در پس تحویل گرفتن فیلم قبلی‌اش «وارونگی» در جشنواره کن نهفته است. اساساً طرفدار تئوری سیاه‌نمایی نیستم و عقیده دارم در بیشتر اوقات این مدل برخورد با فیلم‌ها سیاسی است اما بعضی از آثار در نابلدی و تفکر بی‌لایه‌شان خود را لو می‌دهند. آثاری که برای درنیاوردن فرم دست به دامن مبتذل‌ترین ترفندها می‌شوند تا شاید برخی از جشنواره‌ها به‌خاطر سویه‌ی سیاسی‌شان فیلم را تحویل بگیرند.

اگر من طرفدار تئوری سیاه‌نمایی نباشم اما نمی‌شود در تاریخ امثال نافیلمسازهایی مثل مخملباف که به‌خاطر آثارشان در آن‌سوی آبها تحویل گرفته می‌شوند را هم عادی و یک تحویل هنری دانست. وقتی که مثلاً جشنواره فیلم برلین به اثر غیر سینمایی «تاکسی» جعفر پناهی جایزه‌ی اصلی‌اش را می‌دهد و دبیر این جشنواره‌ی آلمانی رسماً اعلام می‌کند که یکی از پروتکل‌های ما در انتخاب فیلم‌ها در بعضی از سال‌ها سیاسی هستند و نه هنری، دیگر نمی‌توانیم خودمان را به آن راه بزنیم.

فیلم من می ترسم

اکنون با گفتن این چند جمله‌ی خلاصه‌وار می‌خواهم بگویم اثر ضعیف «من می‌ترسم» دقیقاً در راستای «تاکسی» و سینمای بهمن قبادی و محسن مخملبافی است. فیلمی که برای کارگردانش که حداقل دو اثر قابل دفاع با نام‌های «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» و «قاعده‌ی تصادف» دارد عجیب به‌نظر می‌رسد؛ بله، متاسفانه بهزادی هم وارد این سندروم «من از ایران می‌ترسم» شده است، سندرومی که از مخملباف شروع شد و به پناهی و قبادی رسید و به آثاری شبه فیلمفارسی با ژانر فلاکت تکمیل گشت.

«من می‌ترسم» همه چیزش فدای همین نگاه شده و می‌خواهد باج بدهد به آنور آبی‌ها (منظور جشنواره‌های با پروتکل‌دار است) و در ساختار به‌شدت فیلمفارسی‌وار و سطحی برخورد می‌کند. حتی دوربین ادایی و لانگ‌تیک(برداشت بلند) بازش هم نمی‌تواند بر ناچیزی قصه و درامش سرپوش بگذارد و گاهی اوقات از فرط مخدوش بودن زمانی که گره‌افکنی پیرنگ تمام می‌شود آن سویه‌ی فیلم بیرون می‌زند و این برخورد غیر انسانی با پدیده‌ی اخلاق است.

فیلم موضوعش یک تم تکراری است و دور سر خود گیج می‌زند و گیج می‌زند تا به سرای مقصود برسد، که نمی‌رسد و مخلص کلام بر گیجی داستان همان پلان آخر هلی‌شات از بالاست که مثلاً می‌خواهد باز باشد که باز نیست، حتی ول هم نیست، اساساً هیچ و پوچ می‌باشد چون پایانی نداریم. پایان اساسی در قیافه‌ی فیلم از پس پیامش در می‌آید و این حرف آنجاست که تنها آدم خوب جریان از ایران می‌رود خارج. در این بین بازی‌ها و کاراکترها خیلی خام هستند؛ امیر جعفری که دقیقاً همان شخصیت فیلم «قاعده تصادف» است که با ظاهری مذهبی ولی با نام مهندس وارد این فیلم شده و در آن‌سو بازی نقش اول فیلم چقدر نچسب و بد است. الناز شاکردوست هم طبق معمول برای گیشه انتخاب شده و سایرین هم بیشتر نقش اکسسوآر دارند.

فضای سیاه فیلم با آن رنگ‌های تیره – که بدجور امسال هفتاد درصد فیلم‌ها از این طیف رنگ‌بندی استفاده کرده‌اند – یک سیاهی باسمه‌ای را به اثر الصاق کرده است و در راستای همین اتمسفر مفلوک، می‌ماند نگاه انگل‌واری مانند فیلم کره‌ای سال گذشته یعنی «انگل» که می‌خواهد از سرمایه‌دار و قشر بورژوا انتقام بگیرد که چقدر انتقامش ضد انسانی است. جوانک انتلکت و شاعر ما در بحران که ترسو است و به طور جالبی از ابتدای فشارهایش او را در کلوزآپ زندانی شده می‌بینیم و میزانسن‌های فیلمساز او را بزدل و مفلوک نشان می‌دهد و نه یک دادگر، وی را در نهایت تبدیل می‌‌کند به یک زالو همچون سایر آدمهای فیلم.

فیلم من می ترسم

کاراکترهای اثر مانند زالوهایی بدریخت از جنوب شهر و طبقه متوسط و شمال شهر در این جهان چنبره زده‌اند. ما در طول فیلم نه خانواده‌ای می‌بینیم و نه المان اخلاقی‌ای و واقعاً این سئوال پیش می‌آید که دقیقاً دغدغه‌ی فیلمساز از ساخت و نمایش این فضای زمخت و اگزوتیک (به معنای بدش) چه بوده؟! انتقام یا دادگری؟! از میانه‌ی فیلم به طور بامزه‌ای آنتاگونیست سرمایه‌دار سمپات می‌شود و آدم بی‌گناه فیلم یک زالو صفت؛ پس در این میانمایه‌گی تکلیف چیست؟! تنها آدم خوبه‌ی فیلم هم که گزینه‌ی الفرار را بهترین می‌داند و فیلم و فیلمساز هم پس از ساخت این اثر قطعاً گریز می‌کنند به‌سوی شهر ساحلی و خوش آب و هوای کن یا شایدم برلین.

در فیلم به اندازه‌ی یک ارزن کورسو‌ امیدی نیست و حالا شما تصور کنید این مضمون مفروض با بی‌فرمی‌اش چه اثر اعصاب خُرد کنی از آب در می‌آید. سکانس پایانی فیلم مدعایی بسیار خوب است بر کلیت فیلم؛ موتوری‌ای به دنبال شخصیت تک بُعدی ما به راه می‌افتد و نما از بالاست. این دقیقاً ناخودآگاه لو دهنده‌ی کار است، یعنی برویم به طرف ساخت اثری بی‌هویت در خیابانی بی‌هوبت و بر دور میدانی نمور بچرخیم بر حول سرگردانی سوژه و فرم و به‌جایش یک تم فیلمفارسی را با اجرایی کلیشه‌وار به ثمر بنشانیم و پایانش در آن باز بودن، بشود همه چیز فیلم؛ اینگونه است که فرمول این فیلم‌ها در می‌آید.

پرداخت مضمونی به فیلم‌ها قبل از فرم کار زیاد درستی نیست اما برخی از آثار خودشان درخواست می‌کنند که ما را مضمونی بسنج، حال چه خوب، چه بد – چه ارزشی، چه انتلکتی. آخرش هم می‌شود جشنواره‌ای خنثی با پول بیت‌المال علیه خود همان بیت.

«من می‌ترسم» پر از ترس است؛ ترس از فرم و هراس از لانگ‌شات، چون نمایاندن از نمایی دور همه چیز را در میزانسنِ سینما و زندگی لو می‌دهد. حال دوربین هر چقدر بخواهد در بی‌مسئلگی با دوربین روی دست یا با لانگ‌تیک برقصد. هویت اصلی در فرم و ساختار نهفته می‌شود و ترس می‌دهد گریز از همه چیز، که این فیلم ملغمه‌ای است از همه‌ی اینها.

۱
برچسب ها

بهنام بهزادی جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی من می ترسم من می ترسم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم خورشید ساخته مجید مجیدی؛ منتظرت بودیم…

نقد فیلم خورشید ساخته مجید مجیدی؛ منتظرت بودیم…

نقد فیلم خورشید ساخته مجید مجیدی؛ منتظرت بودیم…

خلاصه مطلب

  • «خورشید» با محوریت همان موضوع مورد علاقه مجیدی، یعنی کودکان، به روایت قصه قهرمانی می‌پردازد که از طریق کار و دله‌دزدی، در پی تحقق آرزوهای جاه‌طلبانه‌اش می‌دود.
  • حضور کوتاه اما موثر جواد عزتی، کاملا به خورد فیلم رفته است.
  • دوازده سال برای بازگشت یکی از بهترین کارگردان‌های تاریخ سینمای ایران به همان سبک محبوبش منتظر ماندیم.
  • یکی دو بازیگر فرعی و بالاخص مدیر مدرسه نیز، چنان که انتظار می‌رود، از پس ایفای نقش خود برنمی‌آیند.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

دوازده سال منتظر ماندیم برای بازگشت یکی از بهترین کارگردان‌های تاریخ سینمای ایران به همان سبک محبوبش که با فیلم‌هایی همچون «رنگ خدا»، «بچه‌های آسمان» و «آواز گنجشک‌ها» در خاطر عموم مردم جاودانه شده‌اند. در تمام این سال‌ها، خیلی‌ها از مجیدی قطع امید کرده بودند و بعید به نظر می‌رسید دوباره فیلمی، حتی شبیه آن آثار اصیل، روی پرده‌های نقره‌ای این کشور به نمایش درآید. او اما، حالا با اثر تازه‌اش که در کم‌هیاهوترین حالت ممکن تولید شده، دوباره در قامت یک غول فیلمسازی از جای برخاسته و نوید ظهور سینمای خلاقانه، هنری و بیزار از تقلیدش را فریاد می‌کند.

«خورشید» با محوریت همان موضوع مورد علاقه مجیدی، یعنی کودکان، به روایت قصه قهرمانی می‌پردازد که از طریق کار و دله‌دزدی، در پی تحقق آرزوهای جاه‌طلبانه‌اش می‌دود و به چیزی جز ساختن یک زندگی خوب برای مادرش فکر نمی‌کند. این نوجوان خودساخته، که علی نام دارد و اسمش، عمدا یا سهوا، یادآور قهرمان «بچه‌های آسمان» است، به دلایلی مجبور می‌شود با دوستانش در مدرسه کودکان کار خورشید ثبت نام کند.

مجیدی با بهره‌گیری از قلم نیما جاویدی جوان و بااستعداد، که ظرفیت‌هایش را در جشنواره سال گذشته با «سرخپوست» نشان داده بود، توانسته به تعبیری خودش را به روز رسانی کند و حاصل این همکاری به تولید نسخه مترقی و امروزی «بچه‌های آسمان» انجامیده. گره‌افکنی‌های فیلمنامه از همان ابتدا، اگرچه در مورد ماهیت حقیقی گنج، بخشی از ظرفیت متن را در ابتدای کار لو می‌دهند، اما در مجموع، بر اساس منطق استوار روایی پیش رفته و پرداختی درخشان از شخصیت اصلی ارائه می‌کنند.

فیلم سینمایی خورشید

ایده درخشان فیلمنامه وقتی با بازی روان و حیرت‌انگیز نقش اصلی قصه، یعنی روح‌الله زمانی در نقش علی، همراه می‌شود، فضا را برای دیگر بازیگران شناخته شده دیگر فیلم هم مهیا می‌کند تا کنترل شده و معقول به ایفای نقش بپردازند. وزن سنگین هر چهار نوجوان قصه، بالاخص قهرمان اصلی، نیاز به تقلای اضافی برای به دوش کشیدن بار درام و دیده شدن را از دوش طناز طباطبایی و علی نصیریان برمی‌دارد تا این دو نفر بتوانند با متانت هرچه تمام‌تر بر روی اجراهای تروتمیزشان تمرکز کنند. بعلاوه، حضور کوتاه اما موثر جواد عزتی، کاملا به خورد فیلم رفته تا ستاره اول این روزهای سینمای ایران بتواند در سکانس محیرالعقول آزاد شدن دختربچه، آن بغض گیرا و تکان دهنده را به نمایش بگذارد.

فیلمبرداری اصولی هومن بهمنش که در به بلوغ قابل ملاحظه‌ای رسیده، در طراحی حرکات دوربین و آن قاب‌های باسلیقه‌ای که به وقت لزوم از کلوزآپ تا لانگ شان در خدمت محتوا کنار هم چیده می‌شوند، جلوه دوچندانی به «خورشید» بخشیده و موسیقی استعداد تازه سینمای ایران، یعنی رامین کوشا که سال گذشته هم با «سرخپوست» گوش‌ها را نوازش کرده بود، در خدمت محتوا ظاهر می‌شود. قدرت نظرگیر «خورشید» اما، مدیون تبحر مجیدی در توجه به جزئیات است؛ به طوری که استفاده از عناصری مانند گل سر، خورشید و کبوترها، انسجام هنری اثر را گارانتی می‌کنند.

در عرصه محتوا نیز، «خورشید»، با پرهیز خردمندانه‌اش از نمایش، ابدا ادا درنمی‌آورد و حتی زمانی که بیم آن می‌رفت تا با ورود کاراکتر آقای رفیعی، ماجرا حال و هوای تاثیرگذاری نصیحت‌گرانه آقای ناظم رنگ شعار به خودش بگیرد، این نویسنده خلاق «خورشید» است که جسورانه نعل وارونه می‌زند و با هوشمندی حیرت‌انگیزش، معلم را با بچه‌ها همراه می‌کند. مابقی برش‌های فیلم نیز، در عین حال که به موضوعات تلخ و آسیب‌های اجتماعی معطوف‌اند، ابدا نکبت و تلخی را القا نمی‌کنند تا برچسب سیاه‌نمایی با هیچ منطقی به «خورشید» نچسبد. حتی پایان‌بندی اثر، با اجرای پخته‌اش در باز کردن فروریختگی، استعاره‌ای دلنشین از گشایش در زندگی آدم‌های شریف و نمونه اعلایی برای سینمای امید است که این روزها نقل زبان خیلی‌ها شده.

از معدود ضعف‌های «خورشید» می‌توان به تاکید بیش از حد فیلمساز بر گرفتن نماهای تکراری از درون زیرزمین و البته گره‌افکنی‌های چندباره و بدون کارکرد، در مسیر تحقق هدف اصلی، اشاره کرد. یکی دو بازیگر فرعی و بالاخص مدیر مدرسه نیز، چنان که انتظار می‌رود، از پس ایفای نقش خود برنمی‌آیند. واکنش قهرمان قصه در سکانس پایانی هم، اگرچه ضعف محسوب نمی‌شود، اما قدری با سکانس نخست در تضاد است و می‌تواند در آینده موضوع تضارب آرا بین منتقدان واقع شود. با این حال، «خورشید» اثری پخته و به دور از شعارزدگی و خودنمایی است که می‌توان از معدود معایبش هم چشم پوشید تا مجید مجیدی، از سر فرصت با تدوین و ویرایش دوباره آن، بازگشت شکوهمندانه‌اش به سینمای ایران را جشن بگیرد.

۱
برچسب ها

جشنواره فیلم فجر خورشید سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر علی نصیریان فیلم سینمایی خورشید مجید مجیدی

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم بی‌ صدا حلزون؛ مردن به وقت فیلمنامه

نقد فیلم بی‌ صدا حلزون؛ مردن به وقت فیلمنامه

نقد فیلم بی‌ صدا حلزون؛ مردن به وقت فیلمنامه

خلاصه مطلب

  • بی‌صدا حلزون که قرار است فیلمی برای درک و همدردی دنیای ناشنوایان باشد، بیشتر تبدیل به ضد آن شده است.
  • در بی‌صدا حلزون نه شخصیت‌پردازی معنی دارد و نه روابط بین شخصیت‌ها.
  • تنها نکته‌ی مثبت در این میان یک تمهید بازی با صدا و سعی در ساختن سوبژکتیویته‌ی ناشنوایان است.
  • بهرنگ دزفولی‌زاده نخستین قدم خود را به شدت لرزان برداشته و احتمالا خودش هم متوجه شده باشد که فیلمش چه ضربه‌ی جبران ناپذیری از فیلمنامه‌ی فاجعه‌اش دریافت کرده است.

امتیاز منتقدبه نظر می‌رسد اگر عوامل بی‌صدا حلزون در مرحله‌ی پیش تولید فیلمنامه را پیش چند نفر کارشناس می‌بردند، می‌شد از اتلاف مقداری زیادی پول و البته ظهورِ نقطه‌ای سیاه در کارنامه‌ی خالی بهرنگ دزفولی‌زاده در مقام کارگردان که پیش از این به عنوان یکی از عکاس‌های خوب سینمای ایران شناخته می‌شد، جلوگیری کرد.

بی‌صدا حلزون که قرار است فیلمی برای درک و هم‌دردی دنیای ناشنوایان باشد، بیشتر تبدیل به ضد آن شده است. محمدرضا رهگذر در مقام فیلمنامه‌نویس از تمام کلیشه‌های ممکن سود برده و یکی از نمونه‌ای‌ترین فیلمنامه‌های پر حفره‌ی جشنواره‌ی امسال را نوشته است. اتفاقی که البته برای دانشجویان ادبیات نمایشی یک توفیق اجباری است و می‌توانند با بررسی آن و طبق اصل “ادب از که آموختی از بی‌ادبان” فیلمنامه‌نویسان خوبی برای سینمای ایران شوند.

فیلم بی صدا حلزون

در بی‌صدا حلزون نه شخصیت‌پردازی معنی دارد و نه روابط بین شخصیت‌ها. تقریبا هیچ چیز دلیل منطقی و درستی ندارد و فیلمساز هم برای پوشاندن این گاف‌های عجیب جمله‌ای از دهان امیر (مهران احمدی) در فیلم چپانده با این مضمون که “اینا ناشنوان دیگه دنیاشون فرق داره”. با همین چماق قرار است بی‌منطقی مطلق فیلم لاپوشانی شود و ما هم باید تصدیق کنیم که لابد ما نمی‌فهمیم.

فیلم بر پایه‌ی کشمکش الهام (هانیه توسلی) و سعید (محسن کیایی) به عنوان زوجی مطلقه شکل می‌گیرد. آن‌ها هر دو ناشنوا هستند و فرزندشان مهرشاد نیز ناشنوا شده است. الهام تصمیم گرفته او را وادار به عمل کاشت حلزون کند تا بتواند بشنود و به مدرسه‌ی عادی برود و از طرف دیگر سعید به شدت با این کار مخالفت می‌کند. دلیل سعید هم این است که اگر فرزندم توانایی شنیدن پیدا کند دیگر مرا نمی‌خواهد و تنها می‌شوم. فیلم هم مدام بر این دلیلِ احمقانه تاکید می‌کند. و جالب آن که هیچ کدام از شخصیت‌های فیلم حتی یک بار هم به او متذکر نمی‌شوند که چقدر خودخواه است یا چقدر این دلیلش کودکانه است.

الهام در یک آتلیه کار می‌کند که امیر صاحب آن است. رابطه‌ی آن‌ها نیز در نهایت به شدت الکن باقی می‌ماند. امیر مدام به الهام کمک می‌کند، حتی وقتی با اشتباه او ۵۰۰ میلیون خسارت می‌بیند و ورشکست می‌شود باز هم دست از حمایت الهام نمی‌کشد. فیلمنامه‌نویس نتوانسته دلیلی برای این حمایت بتراشد.

تا آخر فیلم معلوم نمی‌شود دلیل این همه کار و قاطی کردن خود با مسائل شخصی زندگی الهام از روی چیست. دوست داشتن؟ دلسوزی؟ البته سعید یک برادر دیگر هم دارد به اسم ساعد (پدرام شریفی) که بر خلاف برادرش ناشنوا نیست. ساعد از اول تا آخر فیلم مدام از تصمیمش برای خروج قاچاقی از ایران می‌گوید و یک صحنه هم با قاچاقچی‌ها معامله می‌کند. در دقایق دیگر بی‌دلیل دور الهام می‌چرخد و می‌رود و می‌آید و رسما هیچ نقشی هم ندارد. معلوم هم نیست این همه مانور روی خارج رفتنش چه کمکی به پیشبرد فیلمنامه می‌کند.

اما با وجود تمام این کاستی‌ها هیچ قسمتی از لحاظ بلاهتِ فیلمنامه بدتر از یک ربع پایانی آن نیست. پایان‌بندی به قدری بی‌دلیل و بدون هیچ‌گونه منطقِ درست صورت می‌پذیرد که مخاطب پس از تماشا با خود می‌گوید واقعا چطور ممکن است همچین اتفاقی بیفتد؟ اساسا جایگاه قانون در این پایان‌بندی کجاست؟ مگر همین‌جور می‌شود مسئله به این بزرگی را حل و فصل کرد؟ دو طرف با هم توافق کنند و الهام پول را بزند به جیب و تمام؟ اصلا گیریم قانون هم وجود ندارد و ما هم در جنگل زندگی می‌کنیم و چنین چیزی ممکن است. سوال اینجاست که الهام چطور راضی به چنین کاری می‌شود؟ حقیقتا فیلمنامه‌ی بی‌صدا حلزون به بدترین فیلمنامه‌های فجرِ امسال یک چیزی هم بدهکار است.

اما فارغ از خط داستانی، فیلم اساسا قصد دارد دنیای ناشنوایان را برای مردم کمی ملموس‌تر کند. از سختی زندگی آن‌ها، خطرات و حوادثی که ممکن است برایشان رخ دهد و البته روحیات آن‌ها حرف بزند. مشکل این‌جاست که تمام این مسائل در لانگ‌شات اتفاق می‌افتد. ما در آخر نه چیزی از ناشنوایان حس می‌کنیم و نه هم‌دردی خاصی با آن‌ها می‌کنیم. تنها نکته‌ی مثبت در این میان یک تمهید بازی با صدا و سعی در ساختن سوبژکتیویته‌ی ناشنوایان است. این اتفاق با نویزهای گاه و بی‌گاه و مبهم کردن صدا اتفاق می‌افتد.

فیلم بی صدا حلزون

دزفولی‌زاده حداقل در این یک کار بد عمل نکرده و همین خلاقیتِ کوچک شاید بتواند کمی از حسِ بد دیدن فیلم بکاهد. در تمام وجوه دیگر اما فیلم به شدت بدساخت و به شدت خام و البته تلویزیونی است. حتی بازیگران فیلم و خصوصا آن‌هایی که نقش ناشنوا را ایفا می‌کنند به شدت آماتور عمل کرده‌اند.

بی‌صدا حلزون فیلم بسیار بدی است. بهرنگ دزفولی‌زاده نخستین قدم خود را به شدت لرزان برداشته و احتمالا خودش هم متوجه شده باشد که فیلمش چه ضربه‌ی جبران ناپذیری از فیلمنامه‌ی فاجعه‌اش دریافت کرده است. در این میان فیلم فقط و فقط یک صحنه‌ی خوب دارد. آن هم صحنه‌ی پایانی و آن خنده‌ی پر از ذوق و حقیقی مهرشاد. که البته آن هم در ادامه با یک فید سفید بی‌دلیل خراب می‌شود.

۰
برچسب ها

بی صدا حلزون جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی بی صدا حلزون نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم پدران؛ در حدود صفحه حوادث روزنامه

نقد فیلم پدران؛ در حدود صفحه حوادث روزنامه

نقد فیلم پدران؛ در حدود صفحه حوادث روزنامه

خلاصه مطلب

  • «پدران» تلاش دارد با اتکا بر گره‌افکنی‌هایی بی‌حاصل، به روایتی سرراست برسد اما به دلیل بی‌بنیه بودن طرح، موفق به انجام آن نمی‌گردد.
  • «پدران» محصول صفحه حوادث خبرگزاری‌ها و روزنامه‌های حادثه محور است.
  • فیلم به شدت اثری با اضافه‌هایی در روایت و دیالوگ و شرح بی‌دلیل مقدمه و پیش داستان است.
  • موضوع بسیار مهم دیگر «مسئله» فیلم است که جز سویه‌ای احساسی، عمق ندارد.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

«پدران» نهایتا نمی‌گوید صرفا پدیده‌ای اجتماعی را به عنوان گزاره‌ای خبری – احساسی در حال نقل است یا قصد دارد چندین و چند درون‌مایه با معنایی مختلف را بیان کند. ایده فیلم به جای اینکه متکی بر اندیشه‌ای اجتماعی باشد مبتنی بر حادثه‌ای است با رنگ و رویی اجتماعی که بیشتر جذابیت خبری دارد.

این درحالی است که قاعدتا، حادثه با تغییر ماهیت و یا حتی با رویدادهای فرعی به جذابیتی دراماتیک می‌رسد. در حال حاضر «پدران» محصول صفحه حوادث خبرگزاری‌ها و روزنامه‌های حادثه محور است و چیزی فراتر از درک و دریافت ما پس از مطالعه یک حادثه خبری ارائه نمی‌کند. اینکه بعد از تصادفِ دو جوان، که دوستانی صمیمی‌اند و کشته شدن یکی از آنها و زنده ماندن دیگری، درگیر چالش بین دو پدر شویم تا بدانیم کدام یک از آن دو جوان راننده بودند یا کدام مقصر حادثه، چه چیزی بیشتر از یک صفحه کامل و مشروح حادثه‌ای دارد که در روزنامه حوادث درج شده است؟

مشکل درونمایه و ایده است. فیلمنامه ایده‌ای مشخص و بولد ندارد. گرچه از نظر تولید نیز جای هیچ بحثی باقی نمی‌ماند. شاید پرداخت دقیق و یا نوع روایت دیگرگونِ این ماجرا می‌توانست تا حدودی کرختی و بی‌مبالاتی روایت کنونی را کم کند. درونمایه، خطی است که اجزای ساختار را به یکدیگر متصل می‌کند. روحی که پیوند می‌دهد تا محتوا یکپارچگی‌اش را حفظ کند.

فیلم پدران

اینکه نهایتا در پایان فیلم بفهمیم یک دختر دانشجوی روستایی در روز تصادف از روی رفاقت پشت فرمان نشسته بود و کلا این حادثه مرگ، تقصیر سینا نبود، چه کارکرد محتوایی جز یک رویداد منفعل دارد؟ پدران دو جوان (مانی و سینا) جز کشف حقیقتی حادثه محور در بی‌گناهی یکی از جوان‌ها، چه کشفی درونی‌تر، آن هم در اثری با داعیه‌ای اجتماعی داشته‌اند؟ هیچ! حادثه در فیلم «پدران» وجود دارد تا یک ماجرا به نتیجه برسد و در خلال آن هیچ دست آوردی که معنا یا محتوایی دندان‌گیر را بسط دهد وجود ندارد.

«پدران» به شدت اثری است با اضافه‌هایی در روایت و دیالوگ. شرح بی‌دلیل مقدمه و پیش‌داستان و ماجرای چگونگی وقوع تصادف و دعواهای دو خانواده و بحث‌های تکراری‌شان، آنقدر به چشم می‌آید که شاید بتوان گفت بیش از نیمی از فیلم بی‌دلیل دچار تطویل شده است. تاکید چندباره بر اطلاعاتی که مخاطب از آن آگاهی دارد نیز لطمه‌ای جبران‌ناپذیر بر فیلم وارد کرده است. رویداد یا کنشی بی‌اهمیت که با یک دیالوگ کوتاه می‌تواند حذف شود، چرا باید برای دقایق طولانی نمایش داده شود؟ آن‌هم وقتی فیلم، از نظر بیان و شکل، ماهیتی تصویری ندارد و اطلاعات اغلب با دیالوگ به مخاطب منتقل می‌شود. جزییات مرگ و تصادف و تشییع جنازه و زاری‌های خانواده داغدار، نه تنها اضافه است و کشدار، بلکه فیلم را به سمت مدیوم «تله فیلم» و یا سریال تلویزیونی درجه چندم می‌کشاند.

موضوع بسیار مهم دیگر «مسئله» فیلم است که جز سویه‌ای احساسی، عمق ندارد. بحث بر سر دیه و قتل غیر عمد و کینه نیست، بلکه بیشتر زمینه چینی‌هایی بی‌اهمیت، مسئله فیلم را شکل می‌دهد. به طور مثال از یک سو، پدری که متهم شده فرزندش بی‌گواهینامه رانندگی و با مصرف مواد، موجبات قتلی غیرعمد را فراهم کرده، معلم است و معلم بودنش با دورنمای تربیتی و اخلاقی‌اش، دقیقا مسئله او را ایجاد کرده است.

فیلم پدران

اینکه چرا او فرزندش را اینگونه تربیت کرد که خلافی غیربخشودنی را سبب شود؟ از سوی دیگر، پدرِ آن دیگر جوانی که در تصادف کشته شد نیز مسئله‌ای دارد. همسرش دائما شوهر را مواخذه می‌کند که چرا به پسرشان اجازه رانندگی داد؟ همین مطالبه مادر، پدر را تحریک می‌کند تا ثابت کند پسر مرده‌اش اصلا پشت فرمان آن ماشین نبود. این‌ها تمام مسئله فیلم «پدران» است. همین! چیزی بی‌مایه که حتی زرق و برقی برای جذاب شدن ندارد.

بنابراین همین بی‌مسئلگی سبب شده است تا در طول فیلم چالش‌هایی بی‌اهمیت شکل بگیرد. دو پدر کلا درگیر این هستند که چه کسی آن روز رانندگی می‌کرد؟ درست که این حادثه و رویداد، خود در جهان واقعی مسئله‌ای است تکان‌دهنده و ممکن است در واقعیت رخ داده باشد و یا رخ بدهد و خانواده‌هایی نیز به دلیل همین اتفاقات به کشمکش‌هایی تلخ کشیده شوند؛ اما هر چیز در بازنمایی سینمایی، تاثیری که خود واقعیت دارد را نخواهد داشت. واقعیت نیاز به پرداخت دارد و نهایتا حادثه‌ای صرف، نیازمند منطق روایی است.

به همین دلیل است که ساعتی از فیلم فقط شاهد این سوال تکراری از جانب مادرها و پدرها و باقی شخصیت‌ها هستیم؛ «چه کسی راننده بود؟… چه کسی رانندگی می‌کرد؟… روز تصادف کی پشت فرمون بود؟… او که گواهینامه نداشت چرا رانندگی کرد؟…» این سوال چندین و چند بار از جانب همه آدم‌های حاشیه‌ای پرسیده می‌شود. پس این سوال مسئله فیلم است؛ اما این مسله اصلا جذابیت و اهمیت ندارد.

فیلم پدران

در «پدران» لایه‌ها و جزئیات و رویدادهای فرعی داستان، عقیم می‌ماند. به طور مثال پرداختن بر ماجرای گواهینامه صادر نشده سینا، چه بود و چرا ادامه داده نشد. اگر سینا در آزمون گواهینامه شرکت کرد و قبول شد و به دلیل عدم صدور، این گواهینامه حالا ارزش قانونی ندارد، چرا در فیلم بدان اشاره شد؟ آیا فیلمساز فقط می‌خواهد به ما یادآور شود که تا گواهینامه‌تان صادر نشده، رانندگی نکنید؟ پند و اندرز؟ دلیل این‌همه وقت، صرف کودکی که مثلا شاهد ماجرای تصادف بود چیست؟ خواهر سینا با دوست برادر، یعنی مانی، رابطه داشت یا دوستش داشت یا نه؟ این چه کارکردی در روایت اصلی دارد؟ استعفا از شغل معلمی تا گرفتن سنوات بازنشستگی زودهنگام برای تهیه هزینه شاهدی دروغین، چقدر زود اتفاق افتاد و چه زود پول تهیه شد؟

«پدران» تلاش دارد با اتکا بر گره‌افکنی‌هایی بی‌حاصل، به روایتی سرراست برسد اما به دلیل بی‌بنیه بودن طرح، موفق به انجام آن نمی‌گردد.

۰
برچسب ها

جشنواره فیلم فجر سالم صلواتی سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر هدایت هاشمی

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم دوزیست به کارگردانی برزو نیک نژاد؛ یک کمدی معلق

نقد فیلم دوزیست به کارگردانی برزو نیک نژاد؛ یک کمدی معلق

نقد فیلم دوزیست به کارگردانی برزو نیک نژاد؛ یک کمدی معلق

خلاصه مطلب

  • پیش از آنکه گفته شود «دوزیست» کمدی نیست یا هست، باید پرسید قواعد گونه کمدی را رعایت کرده است یا نه.
  • «دوزیست» در بین گونه‌های کمدی معلق است. نمی‌داند یک کمدی رمانتیک است یا یک درام اجتماعی است.
  • پایان‌بندی فیلم روی هواست و بی‌مقدمه و ساده‌انگار است.
  • «دوزیست» همین داستان پر از جای خالی را نیز با اتکا بر دیالوگ‌های طنز و موقعیت‌هایی کمیک خوب پیش می‌برد.

امتیاز منتقدفاجعه است که تا فیلمی سویه‌ای طنز یا شمایل کمدی داشته باشد، بدون در نظر گرفتن گونه، به تحلیل آن، خارج از قواعد بپردازیم. انگ کمدی نبودن، در اولین برخورد با فیلم‌هایی ناموفق که ادعای کمدی دارند، بستن راه‌های تحلیل و نقد است.

بنابراین پیش از آنکه گفته شود «دوزیست» کمدی نیست یا هست، باید پرسید قواعد گونه کمدی را رعایت کرده است یا نه. چرا که با حذف اصل مسئله، تنها بر محدود کردن شیوه‌های تحلیلی فیلم پافشاری می‌شود. با این حال امروزه سینما فراتر ژانر نیز در حال حرکت هست؛ اما نهایتا آثاری که داعیه کمدی دارند را نباید در آغاز با حذف صورت مسئله به بررسی نشست.

طنز اصالتی نوشتاری دارد و اما در هنرهای نمایشی و تصویری با عنوان کمدی با زیرگونه‌هایی متعدد می‌توان از طنز استفاده کرد. بنابراین طنز، کمدی و هجو تفاوت‌هایی اساسی در تعریف و شکل دارند؛ با این حال در مدیوم‌های مختلف هنری و ادبی می‌توان ریشه‌های مشترکشان را یافت. از آنجایی که سینما از هر هنری همچون موسیقی، معماری، تئاتر، ادبیات و… برای بیان اختصاصی خودش سود می‌برد، در بخشی از انواع کمدی نیز وام‌دار ریشه‌هایی نوشتاری (حتی از تئاتر در جایگاه متن نمایشی) است. در واقع کمدی در سینما می‌تواند از انواع مطایبه یعنی طنز، هجو و هزل بهره ببرد و عنوان کمدی به خود بگیرد.

فیلم سینمایی دوزیست

«دوزیست» در بین گونه‌های کمدی معلق است. نمی‌داند یک کمدی رمانتیک است یا یک درام اجتماعی است که با طنزواره‌هایی سعی در القای کمدی دارد. کمدی موقعیت است که زنی وامانده را در جمع سه جوان آس و پاس رها می‌کند یا کمدی هجوآلودی که نسل‌ها و شرایط اجتماعی در روابط زن و مرد را در ایران به سخره می‌گیرد؟ در این میان می‌توان آن را داعیه‌ای بر کمدی عاشقانه یا کمدی رمانتیک دانست که موفق عمل نمی‌کند. کمدی رمانتیک با پرداختن بر عشق و روابط احساسی زنان و مردان با هم موقعیت‌های طنز می‌سازد. بنابراین در «دوزیست» ما هم با طنز مواجه‌ایم و هم با مولفه‌های کمدی.

«دوزیست» با وجود جزئیاتی که به ساختار کمک زیادی در جذابیت‌هایی لحظه‌ای می‌کند اما در نهایت برخی از این موارد، مبدل به حواشی غیرقابل اعتنایی می‌شود که موجب هدر رفتن زمان نمایشی برای پیشبرد روایت می‌گردد. اینکه شخصیت عطا به کودکان کار، نارنگی تعارف می‌کند، ما را آماده پذیرش نگاه انسانی‌اش در ادامه خواهد نمود. یا عنوان «دوزیست» اینجا تکمیل می‌گردد که یکی دیگر از شخصیت‌ها قورباغه‌ای را از خشکی درون حوضچه آب می‌اندازد تا نهایتا دوزیست اصلی نه شخصیت عطا، بلکه خودش لقب بگیرد.

فردی که نهایتا دختر را غور می‌زند و با هم پول‌های دزدی را برمی‌دارند و می‌گریزند. البته این عمل یا به طور کل، این رفتار و کردار شخصیت‌ها همچنان نمی‌تواند عنوان فیلم را توجیه کند. کلمه دوزیست بزرگتر از پرداختی است که شخصیت‌های فیلم در قبال معنای آن دارند و کاراکتر پایانی تنها با غور زدن دختر است که عنوان را بدون لحاظ زمینه‌چینی و مقدماتی قابل توجه توجیه می‌کند.

پایان‌بندی فیلم روی هواست و بی‌مقدمه و ساده‌انگار است. مریم، این دختر ماتم زده ابدی که در همین فیلم دو بار اطلاعاتی در مورد صیغه شدنش داده می‌شود و احتمالا با نفر سوم نیز صیغه خواهد کرد و می‌توان او را استاد صیغه نامید، چگونه است که ناگهان همه شخصیت‌های مرد دیگر را وا می‌نهد و با نفر سوم عزم رفتن می‌کند؟ این همان دختر است که ناخواسته حامله شده، از مرد قبلی زجر کشیده و سودای دردآور سقط کودکش را داشته و به خاطر تشویش این قتلِ کودکِ در شکم، رگ دستش را زده و اقدام به خودکشی کرده و به زور از خانه و خانواده رانده شده است. او در هیبت‌زنی مصیبت زده چگونه و با چه پیش‌زمینه‌ای اینگونه غیرمرتبط با ساختار، تن به عمل نهایی می‌زند؟ مادر مرده عطا کیست؟

آزاده، دوست مریم و خاطرخواه عطا، در خانه کناری کلفت است و تعصب سیفی صاحبخانه‌اش، نسبت به او در طول فیلم رمزگشایی نمی‌شود. پدر عطا برای چه در فیلم حضور دارد؟ اینکه عرق بخورد و نهایتا عطا به او بگوید «پدر تو کاری برایم در زندگی نکردی؟ همین!» فیلم با حضور پدر چه چیزی جز جدایی نسل‌ها و مثلا بی‌تفاوتی پدران بر پسران را می‌گوید؟ با این حال شرایط فیلم ایجاب می‌کند که حضور دختری حامله به نام مریم در خانه‌ای عجیب و غریب در جمعی مردانه و هول که انگار در عمرشان زن ندیده‌اند، آن‌هم توسط دوست خود مریم یعنی آزاده، می‌تواند مقدمات یک کمدی باشد.

فیلم سینمایی دوزیست

اشتباه دراماتیک در این ساختار بر دوش عطا قرار دارد اما نتیجه و آسیب جدی‌اش را هم عطا و هم آزاده نهایتا متحمل می‌شوند. گرچه هر کدام از باقی شخصیت‌های فیلم نیز دچار خسارت می‌گردند. به عبارتی آزاده با دعوت از مریم، مردی که دوست داشت را از کف می‌دهد و عطا پول‌هایی را که می‌خواست بدزدد. در این میان آزاده با تصمیم خود قربانی می‌شود. چرا که تمام نقشه‌هایش را به گونه‌ای طراحی می‌کند تا با سرقت پول‌ها، عطا با مریم نماند.

«دوزیست» همین داستان پر از جای خالی را نیز با اتکا بر دیالوگ‌های طنز و موقعیت‌هایی کمیک خوب پیش می‌برد اما به دلیل گیر کردن در درامی اجتماعی از آن کمدی قابل توجهی بیرون نمی‌آید. حتی تلاش فیلمساز در باورپذیری همزمانِ اندوه و طنز نیز قابل ستایش است. در اغلب لحظات فیلم شاهد این هستیم که تلخی و امر خنده‌آور با هم و همزمان ایجاد می‌شود اما باز هم یک کمدی موفق تلخ با این ادغام شکل نمی‌گیرد.

۰
برچسب ها

برزو نیک نژاد پژمان جمشیدی جشنواره فیلم فجر جواد عزتی دوزیست سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم دوزیست

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم سینما شهر قصه؛ تاریخ به روایت سینما

نقد فیلم سینما شهر قصه؛ تاریخ به روایت سینما

نقد فیلم سینما شهر قصه؛ تاریخ به روایت سینما

خلاصه مطلب

  • کیوان علیمحمدی در سینما شهر قصه تلاش زیادی را به کار بسته تا یک نسخه‌ی ایرانی از سینما پارادیزو رو بسازد.
  • در سینما شهر قصه سینما نه فقط مدیومی برای سرگرمی که اساسا وسیله‌ای برای آشتی انسان‌هاست.
  • سینما شهر قصه عاشقانه‌ایست برای به تصویر کشیدن نسبت بین فرهنگ عامه و فیلم هنری.

امتیاز منتقدکیوان علیمحمدی در سینما شهر قصه تلاش زیادی را به کار بسته تا یک نسخه‌ی ایرانی از سینما پارادیزو رو بسازد. فیلم هزار و یک مشکل بزرگ و کوچک از طراحی صحنه و بازی‌ها گرفته تا فیلمنامه و حتی اشتباهات تاریخی دارد. اما با تمام این اوصاف به دل می‌نشیند و بعد از دیدنش حس بدی به شما دست نمی‌دهد.

این همان جادوی سینماست. جادویی که می‌توان از تاریخ شکوهمندش قرض گرفت و ایرادهای فیلم را تا حدی لاپوشانی کرد. اتفاقی که بر خلاف گفته‌ی بعضی منتقدان نه سواستفاده از تاریخ سینما که زرنگی فیلمساز است.

سینما شهر قصه روایتی از تاریخ معاصر ایران با چاشنی تاریخ سینماست. فیلم داستان یک جوان آپارتچی به نام داوود (حامد کمیلی) که خانواده‌ای سلطنت‌طلب دارد را روایت می‌کند که دل به دختری با خانواده‌ای مذهبی به نام الهه (آناهیتا درگاهی) می‌بندد. فیلمساز در ابتدا به شکلی کلیشه‌ای با همان جدال خانواده‌ی مذهبی و غیر مذهبی شروع کرده و در ادامه آرام آرام آن را به سطح دیگری می‌برد. سطحی که در آن جدال از سطح خانواده‌ها به زوجین کشیده می‌شود، آن هم نه بر سر ارزش‌های اعتقادی که در رابطه با تقابل دو نوع نگرش در سینما. نگرش فیلمفارسی در برابر نگرش موج نو. نگرش سینمای کاباره‌ای در مقابل سینمای هنری.

فیلم سینما شهر قصه

پیرنگ فیلم در واقع از دریچه‌ی سینما تحولات در بازه‌ی وقوع انقلاب تا حدود دهه هشتاد را به تماشا می‌نشیند، به شکلی که اساسا تحولات سینمایی ارجح‌تر است بر تحولات اجتماعی. در این میان جالب‌‌تر از همه تلاش فیلمساز برای برپایی دو آشتی است؛ نخست آشتی قطب مذهبی و خشک داستان با اصل سینما و سپس آشتی یک پرورش‌یافته‌ی فیلمفارسی با فیلمسازهای مهم و هنری پس از انقلاب.

سلیقه‌ی سینمایی داوود با فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب و ممل آمریکایی و همسفر و بهروز وثوق رشد یافته و نقطه‌ی مقابل او الهه شیفته‌ی شهید ثالث و ناصر تقوایی و بیضایی است. نقطه قوت فیلم اینجاست که هیچ کدام را نفی نکرده و در تکه فیلم‌هایی که پی در پی از هر دو جناح پخش می‌کند مساوات را رعایت می‌کند.

علیمحمدی می‌گوید هم این تاریخ سینمای ماست و هم آن. هیچ یک نه حذف شدنی است و نه قابل چشم پوشی. داوود در جایی از فیلم می‌گوید فیلم‌های امروزی بد شده‌اند. او خواستار بازگشت به همان فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب را دارد. در مقابل الهه نیز سینما را جایی برای اندیشه می‌داند و نسبت به فیلم‌های کمدی مورد علاقه‌ی داوود گارد دارد.

الهه فیلم‌های داوود را پوچ می‌داند و داوود هم فیلم‌های الهه را خواب آور. با این وجود آن‌ها در یک نقطه هر دو با هم چفت می‌شوند، آن هم زمانی که به تماشای اجاره‌نشین‌های مهرجویی می‌روند. یک فیلم نمونه‌وار از قدم برداشتن بر تیغ باریک سینمای تجاری و هنری. جایی که هم داوود می‌خندد و هم الهه لذت می‌برد. علیمحمدی با ادای دین به مهرجویی می‌‌گوید باز هم این سینماست که دل‌ها را به هم نزدیک می‌کند. همان طور که در پایان فیلم بوی پیراهن یوسف حاتمی‌کیا همان نقش مشابه را بازی می‌کند، این بار برای آشتی دادن پدر الهه با سینما و نزدیک کردن دو نسل متفاوت سنی و اعتقادی به یکدیگر. در سینما شهر قصه سینما نه فقط مدیومی برای سرگرمی که اساسا وسیله‌ای برای آشتی انسان‌هاست.

در یکی از سکانس‌های دوست داشتنی فیلم داوود و الهه به دیدن ناصر تقوایی (افشین هاشمی) می‌روند و با او صحبت می‌کنند. همین مسئله بهانه‌ای می‌شود برای بازسازی سکانسی از فیلم کاغذ بی‌خط تقوایی با حضور هدیه تهرانی و زنده‌یاد جمشید مشایخی. با وجود ایراد تاریخی این صحنه و ذکر این نکته که کاغذ بی‌خط در اوایل دهه هشتاد تولید شده و طبق کدهایی که فیلم می‌دهد (روی پرده بودن ناخدا خورشید و اجاره نشین‌ها) زمانِ داستان دهه شصت است، اما دیدن شمایلی از تقوایی به خودی خود شیرین است.

فیلم سینما شهر قصه

البته فیلم اشکالات فراوانی دارد که با وجود دوست‌داشتنی‌ بودن حرف‌هایش در نهایت نمی‌توان عنوانی بهتر از متوسط را به آن اطلاق کرد. لوکیشن‌های فیلم رسما از سال ۵۷ تا دهه ۸۰ فرقی با هم نمی‌کنند. شخصیت‌ها اصلا عمیق نیستند و پرداخت جدی‌ای هم ندارند و بازیگران نیز تقریبا همگی افتضاح هستند. بسیاری از دقایق فیلم داستان زندگی شخصیت‌ها و تاریخ سینما به خوبی در هم تنیده نشده و نوعی گسست بین آن‌ها شکل می‌گیرد تا جایی که به نظر می‌رسد همه چیز بهانه‌ای باشد برای ادای دین به تاریخ سینما. اما نیت پاک فیلم سبب می‌شود تا تمام این مشکلات کمتر مخاطب را آزار دهد.

عشاق تاریخ سینما می‌توانند به بهانه‌ی بازخوانی تاریخ پر افت و خیز سینمای کشورمان تمام مشکلات سینما شهر قصه را تحمل کنند تا بار دیگر لذت نخستین لحظه‌ی کشف آثار بزرگ سینما را به یاد آورند. سینما شهر قصه عاشقانه‌ای است برای به تصویر کشیدن نسبت بین فرهنگ عامه و فیلم هنری. بین رضا موتوری‌ و قیصر و گوزن‌ از یک سو و خشت و آینه و دونده و چریکه تارا و طبیعت بی‌جان از سوی دیگر.

۰
برچسب ها

جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر سینما شهر قصه فیلم سینمایی سینما شهر قصه نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم روز بلوا؛ روحانیت فریب می خورد اما جبران می کند همین!

نقد فیلم روز بلوا؛ روحانیت فریب می خورد اما جبران می کند همین!

نقد فیلم روز بلوا؛ روحانیت فریب می خورد اما جبران می کند همین!

خلاصه مطلب

  • فیلم در دوره‌ای که ایده و اندیشه کمتر با قضاوت یا تحمیل در آثار سینمایی نمود دارند، هنوز در پی انتقال یک «پیام» است.
  • بله! «روز بلوا» پیام دارد و این پیام به شکلی به شدت نخ‌نما و رو.
  • شعارزدگی در فیلم آنچنان است که نتیجه معکوس می‌دهد.
  • «روز بلوا» با استفاده از تکنولوژی و فضای مجازی قصد دارد زیست روحانیت را در جهان مدرن نمایش دهد.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

روحانیت نمی‌تواند مدرن شود یا روحانیت می‌تواند مدرن باشد. کدام انگاره با پایان‌بندی فیلم برجسته می‌شود، وقتی در پایان آقای «بدیعی» روحانی جوان، توسط عمویش ترغیب می‌گردد تا لباس کلاسیک آخوندی بپوشد و به جای میانه فیلم که رو به دوربین، در جمع شترها -به کنایه از دیه و پول- قرار داشت، حالا صفوف نمازگزاران در پشتش شکل بگیرد؟ شعارپردازی همیشه با داد و قال نیست، بلکه با کمترین امکانات نیز می‌توان بدان دست یافت.

در «روز بلوا» شعار، در قامت تغییر رویه یک روحانی از کانون پول و فساد که ناخواسته بدان تن داده بود؛ به کانون روحانیتی ساده زیست، اتفاق می‌افتد. فیلم در دوره‌ای که ایده و اندیشه کمتر با قضاوت یا تحمیل در آثار سینمایی نمود دارند، هنوز در پی انتقال یک «پیام» است. پیامی که در تئوری روایت، یا در تاریخ ادبیات داستانی سابقه‌اش به حماسه‌ها تا ادبیات ابتدای قرن بیستم می‌رسد.

فیلم سینمایی روز بلوا

بله! «روز بلوا» پیام دارد و این پیام به شکلی به شدت نخ‌نما و رو، در قالب یک تابلو که نوشته‌ای روی آن درج شده، در تمامی دیوارهای موجود در فیلم آویزان است. اینکه روحانی عزیز، مراقبت کن که ناخواسته همچون روحانی دلپاک و ساده دل ما یعنی حاج آقا بدیعی، زیر تمام برگه‌ها و اسناد پولشویی و زمین‌خواری و کلاه‌برداری و رانت و …. را امضا نکنی. فیلم به هیچ عنوان هیج رحمی در تعداد این خلاف کاری‌ها در مواجهه با باور و توان مخاطبش ندارد.

فیلمساز نمی‌داند چگونه ممکن است که باور کنیم یک روحانی جوان که تا این همه از طریق تلویزیون مشهور است و جایگاه اجتماعی بسیار معتبری دارد، تا این مقدار، انواع و اقسام پلیدی‌ها را حول زندگی‌اش درک نکرده است. او روحانی کم‌هوش و کم‌سوادی نیست. استاد دانشگاه است. اگر روحانی جوانی که مثلا اوج کارش سخنرانی در شب‌های محرم در حسینیه محله‌اش بود و نه یک روحانی تلویزیونی مشهور و استاد دانشگاه، می‌شد باور کرد که پای این‌همه سند و مدرک فاسد را امضا بزند.

«بدیعی» مگر نه اینکه اعتقادات مذهبی قدرتمندی دارد و نماز خواندن در خانه‌ای شبهه‌دار را صحیح نمی‌داند؟ مگر نه اینکه تدریسش در دانشگاه و نوع سوادش، حکایت از آگاهی علمی در علوم فقهی و فلسفی دارد؟ حال این آگاهی و هوش چگونه در کنار خیل بسیار زیاد فساد توجیه می‌شود؟ شاید اگر فقط یک خلاف و فساد در رویداد گنجانده می‌شد باور پذیری روایت بیشتر می‌گردید.

در حالت کنونی تنها چیزی که برجسته می‌شود شعارپردازی است. چرا که ما با مجموع این همه فسادِ غیرآگاهانه که حول بدیعی جمع شده است به جای اینکه در کالبد نقش و شخصیت به دنبال دلایل این سهل‌انگاری در پذیرش فساد بگردیم، پیام فیلمساز را همچون پتکی بر سرمان می‌بینیم. فیلم به جای اینکه نقش را پرورش دهد، پیام فیلمساز را برجسته می‌کند. با این حال اعتماد روحانی جوان به پدر فاسد همسرش نیز قابل توجیه نیست.

چنین رویکردی در پرداخت روایت، با موضوعی حساسیت‌برانگیز، راه را برای انواع و اقسام کنایه‌هایی مستقیم باز می‌کند. عموی پیرِ «بدیعی» ساده‌زیست است و روحانی جوان نشانه‌های ساده‌زیستی‌اش را در جوار او مدت‌ها جا گذاشته بود. خود به خود نیازی به تلاش برای کشف شخصیت عمو و کارکردش نیست. چرا که این مورد دارد فریاد می‌زند که روحانیت تا زمانی که به بدنه قدرت و فساد و پول (پدر همسر بدیعی) متصل نباشد، پاک و منزه است.

شعارزدگی در فیلم آنچنان است که نتیجه معکوس می‌دهد. به عبارتی تعدد مصادیق فساد و رانت در قبال روحانی جوان سبب می‌شود این تصور ایجاد شود که فیلمساز قصد داشته بگوید روحانیت با وجود منزه بودن از فساد، دچار یک ساده‌لوحی یا زودباوری در قبول آن است. چرا که او چگونه استادِ روحانی و دانشگاهی است که اینگونه خود را در معرض این صدها رانت و فساد قرار داده است؟

فیلم سینمایی روز بلوا

«روز بلوا» با استفاده از تکنولوژی و فضای مجازی قصد دارد زیست روحانیت را در جهان مدرن نمایش دهد. خود روحانی جوان با کمک سایبری می‌تواند رد فساد را بزند و به مرکز آن دست یابد. او زندگی مدرنی نیز دارد و نتایج جستجویش در قبال فساد را نیز با یک «یو اس بی» به مراجع تحویل می‌دهد.

بعید نیست چنین فیلم‌هایی که سعی در القای یک نقطه نظر حساسیت زا دارند، رو به زرق و برق‌ها و طبیعی‌سازی می‌آورند. چرا که تفهیم مخاطب، اینجا نه در گرو سویه‌ای چاپلوسانه بلکه کاملا وابسته بر شفاف‌سازی برخی خط قرمزهاست. موضوعی که در سال‌های اخیر در تولیداتی سینمایی که از پشتوانه معنوی و مالی برخورداند به وضوح دیده می‌شود. به گونه‌ای که شفاف‌سازی حقایقی که تاکنون در هنرهایی جمعی همچون سینما مجال بیان نداشت اینجا وسیله‌ای می‌شود تا با آن، چنین پایان‌بندی ساده انگارانه‌ای رقم بخورد.

۱
برچسب ها

بابک حمیدیان بهروز شعیبی جشنواره فیلم فجر روز بلوا سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی روز بلوا

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم روز بلوا به کارگردانی بهروز شعیبی؛ دوگانه‌ ایمان

نقد فیلم روز بلوا به کارگردانی بهروز شعیبی؛ دوگانه‌ ایمان

نقد فیلم روز بلوا به کارگردانی بهروز شعیبی؛ دوگانه‌ ایمان

خلاصه مطلب

  • فیلمِ شعیبی داعیه‌دار یک خط روایی کلاسیک بوده و در راستای درامش تطور پرسوناژ را به تصویر می‌کشد
  • شعیبی به‌جای شعار دادن تلاش کرده که با زبان سینما و فرم حرفش را بزند که تا حدودی با تمام لکنت‌هایش، مفهومش را منتقل می‌سازد.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

بهروز شعیبی شخصیتی است که همیشه دغدغه‌ی مسائل مذهبی داشته و او را با ایفای نقش درخشانش در «طلا و مس» همه می‌شناسند تا اینکه دست به دوربین شد و خودش فیلم ساخت. «روز بلوا» جدیدترین اثر او در جشنواره سی و هشتم است که مسئله‌اش مماس با شرایط حاد جامعه‌ی ماست.

شعیبی با درج یک پرسوناژ طلبه در اثرش که سیر تطور فردی او را در مسئله‌ی رانت و پول‌های فساد برانگیز نشان می‌دهد، می‌خواهد دست به کالبدشکافی یک بحران اجتماعی بزند و از همه مهمتر دوگانه‌های انسانی – مذهبی این روحانی را به نمایش بگذارد. فیلم خوشبختانه بر ورطه‌ی شعار نمی‌افتد و با اینکه ضعفهایی در درام و فرم دارد اما با ساخت پرسوناژی مستحکم و اصولی پای حرفش می‌ایستد، درست برخلاف بی‌قهرمانی‌های نیمی از آثار ایرانی که فقط اطوار پرسوناژ خاکستری را در می‌آورند.

فیلم سینمایی روز بلوا

فیلمِ شعیبی داعیه‌دار یک خط روایی کلاسیک بوده و در راستای درامش تطور پرسوناژ را به تصویر می‌کشد؛ پرسوناژی که از ابتدا با وی آشنا می‌شویم و با پیشبرد قصه می‌فهمیم که فیلمساز جسارت زیادی در نمایش گذاشتن قشری از مذهبیون جامعه به خرج می‌دهد. این قشر با اینکه در ظاهر ادعای دینداری دارند اما در قالبی اشرافی می‌زیند و اکنون دوربین مسئله‌مدار کارگردان به داخل چنین زندگی‌هایی رخنه می‌کند.

عماد با بازی خوب بابک حمیدیان روحانی‌ای است که یک موسسه خیریه دارد، تلویزیون می‌رود، استاد دانشگاه است و غرق در زندگی‌ای سرمایه‌داری و اشرافی است اما یک تلنگر او را از این رو به آن رو می‌کند تا جایی که حتی برای ایستادن در پیش‌نمازجماعت به تردید می‌رسد. حال شخصیت‌مداری و پرسوناژ محوری مضمون، ساختار را جلو می‌برد و مخاطب همراه عماد شده تا مسائل پنهانی را کشف نماید با اینکه در بعضی از سکانس‌ها نوع نماها تلویزیونی شده اما دغدغه‌ و چالش فیلمساز تا به آخر تماشاگر را رها نمی‌کند.

در سینمای ایران دیدن موضع دوگانگی یک روحانی بسیار کم پرداخته شده و شعیبی پس از فیلم «زیر نور ماه» خواسته است این چالش را دنبال کند که در جایی هم با یک ارجاع به این فیلم، میزان علاقه و ارادتش را به اثر رضا میرکریمی نشان می‌دهد؛ سکانسی که اکنون عمادِ اول فیلم تمام موقعیت‌ها و جایگاه‌هایش را از دست داده و او در زیر باران به زیر یک پل پناه می‌برد و به درون کارتن خوابها رفته و با آنها چای می‌نوشد و خودش را گرم می‌کند و دوربین فیلمساز برای گریز از شعار فوق‌العاده عمل می‌نماید؛ بدون اینکه دیالوگی بشنویم، دوربین به عقب پن نموده و ما حل شدن عماد را در بین این قشر خیابان‌گرد می‌بینیم چون او اینک دیگر سوار بر ماشین شاستی بلند نیست و از پشت شیشه‌های دودی ماشین به بیرون نمی‌نگرد. او دیگر فقط در شمال شهر نیست بلکه کیلومترها از آن حصار اشرافی و مثلاً مذهبی‌اش فاصله گرفته و اینک به کف خیابان رسیده است.

فیلم سینمایی روز بلوا

فیلم از این نماهای جانانه‌ی سینمای چند مدل دیگر دارد که کار شعیبی را غنا می‌بخشد. برای نمونه یکی از عالی‌ترینشان میزانسن نماز خواندن عماد بر روی کارتن‌های انباری است. ما در این سکانس به نیمه‌ی فیلم رسیدیم و عماد اکنون به حقیقت پولشویی و به بازی گرفته شدنش توسط پدر زن و برادرش پی برده و می‌خواهد نماز بخواند اما مگر می‌تواند؟ پشت او پنجره‌هایی موجود است که روزنامه‌هایی به آن چسبانده‌اند و همین امر باعث انعکاس نور زرد رنگ خورشید به فضای داخلی می‌شود و این کمپوزیسیون با وجود ابژه‌ی شخصیت در مرکز کادر، یک حس تردید را در فرم می‌سازد.

از آن‌سو دوربین عماد را تمام شات گرفته و با یک مکث گریه‌ی او و ناتوانی‌اش را در اقامه نمودن نماز می‌بینیم؛ این سکانس بی‌نظیر است و بشدت سینمایی حس گناه و استیصال را در میزانسن تردید در برابر عظمت پروردگار فرمالیزه می‌کند. عماد به زمین افتاده و همینطور بر روی کارتن‌ها اشک می‌ریزد، او بین انتخاب به تعلیق رسید و در درگاه خداوند خجالت می‌کشد اما در ناامیدترین لحظات باید به خدا اطمینان کرد و توکل داشت، پس بعد از مکثی دوباره بر می‌خیزد و الله اکبر می‌گوید.

این سکانس یکی از سینمایی‌ترین نمایش‌های نماز در سینمای ماست. اما در مقابل ما یک نماز دیگر از همسر عماد در خانه‌ی اشرافی‌شان داریم، نمازی که عماد زیاد به آن باور ندارد چون خانه‌ی آنها مشخص نیست از چه پولی آمده و نماز سوم، نماز جماعتی است که باز عماد را به شک می‌اندازد که به عنوان یک روحانی نسبتاً خطا کار و از همه بیشتر به دوگانگی رسیده، آیا این جایگاه را دارد که مردم پشتش نماز بخوانند؟ درگیری مذهبی – انسانی پرسوناژ را در اینجا باز با یک مکث می‌بینیم که دوربین او را در مدیوم‌شات دارد و مکث چند ثانیه‌ای‌اش برای گفتن الله اکبر و شروع نماز، بشدت حس تردید دوم و بزرگتر را به وجود می‌آورد.

قبل از این سکانس، فیلمساز این میزانسن را برایمان با سکانس قبلی‌اش مقدمه‌پردازی می‌نماید و آن در مغازه‌ی عموی زحمتکش است که با دو زاویه‌ی دوربین در پس کات‌های موازی طرفیم؛ عموی پیر که مشخص است الگوی عماد است روبروی او نشسته ولی فیلمساز این دو را در یک کادر به تصویر نمی‌کشد چون هنوز درگیری و چالش فردی پرسوناژ دچار ابهام است و عماد در حد جمع با عمو نیست. ما گفتگوی عمو و عماد را در دو نما می‌بینیم؛ یعنی کادربندی جداگانه و انفرادی از عمو در سمت چپ میزانسن و از عماد در سمت راست. در اینجا فیلمساز می‌خواهد تراز ایمان را با فرم به سنجش بگذارد و سپس در سکانس نماز جماعت همان عموی مرشد پشت عماد ایستاده برای اقامه‌ی نماز اما عماد نمی‌تواند الله اکبر بگوید چون شک دارد و در این قاب ما عمو را در صحنه مشاهده می‌کنیم و حس تشکیک پرسوناژ در فرم به مثابه‌ی همگنی این دو سکانس برایمان ساخته می‌شود.

شعیبی به‌جای شعار دادن تلاش کرده که با زبان سینما و فرم حرفش را بزند که تا حدودی با تمام لکنت‌هایش، مفهومش را منتقل می‌سازد. حرف اصلی فیلم درباره‌ی قشر مذهبی سرمایه‌دار است که احیاناً بر سفره‌ی انقلاب نشسته‌اند و اکنون درآمدها و حقوق‌های میلیونی‌شان را حق خود می‌دانند و برای سرپوش گذاشتن بر روی آمالشان شاید نذری هم بدهند، افطاری آنچنانی بگیرند و حتی خرج چند خانوار محروم را بپردازند اما اینها جواز این نیست که دزدی و پولشویی و وام‌های کلان برایشان مجاز باشد.

درگیری فیلم و فیلمساز دقیقاً همین قشر پارادوکسیکال هستند، جماعتی که از عدل علی علیه‌السلام دم می‌زنند اما زندگی و سیره‌شان شبیه به اهل بیت نیست و فقط در ظاهر نماز می‌خوانند و شعائر دین را انجام می‌دهند اما نماز اصلی، همان نماز عماد و درگیری حق و باطل درونی‌اش در درگاه خداوندِ ناظر است. برای نمایش این دوگانگی‌ها در این قشر در جایی فیلمساز نهیب جالبی می‌زند، جایی که عماد از پولشویی‌های برادرش پی برده و با عصبانیت به خانه‌ی او می‌رود و به همسر برادرش می‌گوید که این خانه هر خشتش حرام است و نماز خواندن در آن باطل، ولی پاسخ زنِ برادر جالب توجه است.

فیلم سینمایی روز بلوا

او می‌گوید در این خانه از این به بعد نماز نمی‌خوانم اما نمی‌گذارم خانه را بفروشید تا حق مردم را بدهید که ناگهان عماد مکث هولناکی نموده و به همسر خود و زن برادرش می‌نگرد‌ این نگاه او را از درون فرو می‌پاشاند، چون پاسخ زنِ به اصطلاح مذهبیِ برادر هولناک است، او حاضر نیست زندگی اشرافی را از دست بدهد حتی اگر پولش از راه حرام و حق‌الناس و جنگ با خدا باشد؛ اینجاست آن تصویر ویرانگرِ دوربین شعیبی که از درون پارادوکس‌های این افراد که در جامعه‌ی ما کم نیستند و اسم مذهب را هم بدنام کرده‌اند، نشانه می‌رود.

شعیبی در «روز بلوا» حرف و مسئله دارد و تلاش کرده به شیوه‌ی سینما داستان و مضمونش را ترجمان کند. بازی بابک حمیدیان که همیشه آرزو داشت یکبار هم شده چنین نقشی از یک روحانی معترض و قیصر وار را بازی نماید، در ساختار درآمده و حس سمپات از این آخوند می‌سازد، مانند طلبه‌ی جوان مُتشکک «زیر نور ماه». عمادِ «روز بلوا» همچون قیصر پاشنه‌هایش را بالا می‌زند تا دست به یک خانه تکانی درونی زده و‌ در این راستا به دوگانگی حدیث نفسش رسیده و درجه‌ی ایمانش آزمایش می‌گردد‌.

۰
برچسب ها

بابک حمیدیان بهروز شعیبی جشنواره فیلم فجر روز بلوا سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی روز بلوا نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم پوست به کارگردانی برادران ارک؛ از اسطوره تا آیین

نقد فیلم پوست به کارگردانی برادران ارک؛ از اسطوره تا آیین

نقد فیلم پوست به کارگردانی برادران ارک؛ از اسطوره تا آیین

خلاصه مطلب

  • پوست ملهم از سینمای اسطوره‌ای – آیینی پازولینی و سینمای فولکلور پاراجانف است.
  • فضای مه آلود و وهم‌انگیز فیلم در ترکیب با حرکات خلاقانه‌ی دوربین و تسلط تکنیکی مبهوت‌کننده‌ی برادران ارک، از پوست یک فیلم اولِ جدی و درجه یک می‌سازد.
  • برادران ارک مشخصا در تقابل با هر موضوعی به وجه آیینی آن بیشتر توجه دارند.
  • پوست اتفاقی خوب در جشنواره‌ی کهنه و تکراری امسال بود. جشنواره‌ای که اتفاقا باید جای فیلمسازان جوانی مانند برادران ارک باشد تا با نگاه غیر کلیشه‌ای و خلاقانه‌ی خود ما را سر ذوق بیاورند.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

پوست جهشی بلند از برادرانِ مستعد ارک جهت دستیابی به یک سبک بصری ویژه‌ و یک زبان روایی خاص است. فیلمی نمونه‌وار از اثبات تاثیر مستقیم زیست شخصی فیلمساز در برقراری نسبت او با پدیده‌ها، وقایع، خاطرات و به طور کلی هر “موضوع سینمایی” است. پوست فیلمی خاص، جمع و جور و کوچک است که ساخته شده تا نگاهی نو به رگ‌های انسداد‌ یافته‌ی سینمای ایران تزریق کند و ثابت کند هنوز هم می‌توان خلاق بود و در باتلاق سینمای ژانر نکبت حل نشد.

در نخستین مواجهه با پوست فولکلوریک بودن آن بیش از هر چیز در چشم مخاطب برجسته می‌شود. حتی قبل از تماشای فیلم هم اتفاقی کنجکاوی‌ برانگیز بود که بر خلاف روزهای پیشین جشنواره این بار قرار است یک فیلم محلی و روستایی و دور از شهر ببینیم و از افسانه‌هایی بشنویم که تا به حال چیزی در مورد آن‌ها نمی‌دانسته‌ایم. فیلم را می‌توان یک اسطوره‌شناسی‌ِ قصه‌گو دانست؛ که در عین حال که چیزی بر ما می‌افزاید، موفق می‌شود عاشقانه‌ی خود را هم روایت کند.

فیلم پوست

پوست ملهم از دو سینماست. سینمای اسطوره‌ای – آیینی پازولینی و سینمای فولکلور پاراجانف خصوصا در برخی آثارش مثل عاشیق غریب که یک عاشقانه را روایت می‌کند و البته به شدت از لحاظ فرهنگی نزدیکی‌هایی به فضای پوست دارد. پوست به سه دلیل عمده یکی از هیجان‌انگیزترین فیلم‌های امسال است: نخست به دلیل همین ارجاعات بینامتنی به سینمای جهان و حتی فیلم‌های پیشین فیلمسازان خصوصا فیلم حیوان، دوم به دلیل انتخاب افسانه‌های سنتی و محلی به عنوان موضوع اصلی فیلم و حتی زبان غیرفارسی آن و سوم به دلیل اتخاذ یک نگاهِ نو از سوی فیلمسازان در مواجهه با این افسانه‌ها. این سومی از همه مهم‌تر است، زیرا ثابت می‌کند تئوری تمام شدن قصه‌ها حقیقت ندارد.

با داشتن چنین نگاهی حتی قصه‌هایی که فیلمسازان در کودکی از مادربزرگ خود شنیده‌اند نیز قابل ترجمان بصری است. برادران ارک مشخصا این قصه‌ها را شنیده‌اند، در فضایی که فیلم نشان می‌دهد زیست کرده‌اند و البته بیش از هر چیز “خیال” کرده‌اند.

در پوست ما با یک قصه رو به رو‌ می‌شویم. قصه‌ی یک مثلث عشقی که با حذف یک ضلعش – سیّد – از هم پاشیده می‌شود. عشق نافرجام آراز به مارال بهانه‌ای می‌شود برای ورود به دنیای طلسم‌‌ها، جادو و جنبل‌ها و البته جن‌ها. آراز با طلسمی مواجه می‌شود که با بطلان آن مارال را از دست می‌دهد و با تثبیت آن مادرش را. در نتیجه در یک انتخاب شخصی سرگردان باقی می‌ماند و تصمیم‌گیری برایش غیر ممکن می‌شود. مشخصا قدرت پوست در فیلمنامه‌اش نیست، کما این که از لحاظ پرداخت شخصیت‌ها کم دارد و در بسیاری از موارد موفق نمی‌شود شخصیت‌هایی ملموس خلق کند و جذابیت‌های برخی کارکترها مثل شخصیت عاشیق به شمایل خود بازیگر به عنوان یک عاشیق واقعی برمی‌گردد.

پوست فیلم فضا است. تمام سحر تصویری خود را از فضاسازی می‌گیرد و کارگردانی استادانه‌‌ی بهمن و بهرام ارک برگ برنده‌ی اصلی اثر به حساب می‌آید. فیلم برخی المان‌های یک فیلم وحشت را دارد و فضا در این نوع سینما حرف اول را می‌زند. فضای مه آلود و وهم‌انگیز فیلم در ترکیب با حرکات خلاقانه‌ی دوربین و تسلط تکنیکی مبهوت‌کننده‌ی برادران ارک، از پوست یک فیلم اولِ جدی و درجه یک می‌سازد که سبب می‌شود هر ثانیه دیدنش لذت بخش باشد.

برادران ارک مشخصا در تقابل با هر موضوعی به وجه آیینی آن بیشتر توجه دارند. چه در تقابل با مذهب و چه با خرافات و جادو آن‌ها نه به دنبال آسیب‌شناسی هستند و نه به دنبال گرفتن موضع انتقادی یا موافق. بلکه فقط می‌خواهند روی جنبه‌ی آیینی برداشتی که مردم – در اینجا مردم تُرک – از مسائل مختلف دارند تمرکز کنند.

مثلا برای مادر آراز دعا و طلسم امری اعتقادی و آیینی است که با مبادرت ورزیدن در آن به قول بقیه شخصیت‌ها باید تاوان دهد. همچنین در شخصیت و رابطه‌ی او با پسرش نوعی عقده‌ی مادرانه‌ دیده می‌شود. مادر آراز دقیقا به مانند مادر راد تیلور در فیلم پرندگان هیچکاک مالکیت‌طلب است و نمی‌خواهد آراز ازدواج کند. در نتیجه نوعی حس رقابت با مارال در او به وجود می‌آید. در این رقابت مادر سلاحی ندارد مگر طلسم‌هایش و سعی می‌کند با استفاده از طلسم “الفراق” میان آن‌ها جدایی بیندازد.

فیلم پوست

در دیگر شخصیت‌ها اما این ریزه‌کاری‌ها دیده نمی‌شود. اگر برادران ارک در فیلمنامه‌ی خود نیز به اندازه‌ی کارگردانی وسواس نشان می‌دادند، پوست از سطح یک فیلم خوب به یک فیلم شاهکار می‌رسید. این مسئله همان تفاوت‌های اساسی بین فیلم کوتاه و بلند است که مسلما برادران ارک با کسب تجربه‌، بیشتر متوجه آن خواهند شد. همان طور که در مدیوم فیلم کوتاه هم فیلم به فیلم پیشرفت کردند تا جایی که با ساخت فیلم حیوان به قله‌های فیلم کوتاه رسیدند.

پوست اتفاقی خوب در جشنواره‌ی کهنه و تکراری امسال بود. جشنواره‌ای که اتفاقا باید جای فیلمسازان جوانی مانند برادران ارک باشد تا با نگاه غیر کلیشه‌ای و خلاقانه‌ی خود ما را سر ذوق بیاورند. امیدوارم پوست در اکران بیش از هر فیلمی موفق باشد تا ادامه‌ی مسیر فیلمسازی برادران ارک هموارتر شود.

۱
برچسب ها

برادران ارک پوست جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی پوست

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب