رویدادها

صفحه اصلیبایگانی با دسته بندی "رویدادها" (صفحه 3)
نقد فیلم خورشید ساخته مجید مجیدی؛ یک معنویت لطیف و کودکانه

نقد فیلم خورشید ساخته مجید مجیدی؛ یک معنویت لطیف و کودکانه

نقد فیلم خورشید ساخته مجید مجیدی؛ یک معنویت لطیف و کودکانه

خلاصه مطلب

  • امسال حاتمی‌کیا فیلمی درباره پیرمردها ساخت و مجیدی فیلمی درباره بچه‌ها.
  • «خورشید» درباره تعدادی از کودکان کار است که پدران‌شان یا معتاد هستند یا از دنیا رفته‌اند.
  • کودکان کار اساساً بچه‌هایی سرزبان‌دار و اجتماعی هستند و کافی است که یک فیلمساز بتواند آنها را به دوربین عادت بدهد و ترس‌شان را بریزد.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

حتی اگر مجید مجیدی «خورشید» را نمی‌ساخت و با یک اوج‌گیری مجدد پس از چند اثر کم‌فروغ، همه را غافلگیر نمی‌کرد، باز هم به خاطر فیلم‌های خوبی که در گذشته ساخته بود، نامش در تاریخ سینمای ایران و جهان جایگاه ممتازی داشت؛ اما خورشید غیر از بخشیدن یک لذت کمیاب بابت تماشای فیلمی شیرین و دوست‌داشتنی، به علاقمندان سینما و شاید هرکسی که در هر حرفه و هر شاخه‌ای فعالیت می‌کند و از تمام شدن می‌ترسد، امید هم می‌دهد.

امسال حاتمی‌کیا فیلمی درباره پیرمردها ساخت و مجیدی فیلمی درباره بچه‌ها. گذشته از اینکه حاتمی‌کیا چقدر در بیان مقصودش راجع‌به اینکه «دود هنوز از کنده بلند می‌شود» و در کمر کمان پیرمردها، می‌توان تیرهای عقاب‌افکن گذاشت، موفق بود، خود مجید مجیدی با فیلمی که ساخت این را ثابت کرد؛ هر چند مضمون فیلمش در این‌باره نبود.

«خورشید» درباره تعدادی از کودکان کار است که پدران‌شان یا معتاد هستند یا از دنیا رفته‌اند. روزی مردی به نام هاشم (با بازی علی نصیریان) به سردسته این گروه یعنی علی می‌گوید در زیرزمین دبستان پسرانه خورشید، آب‌انباری هست که به محل اختفای یک گنج راه دارد. علی به همراه ابوالفضل و محمد و رضا به آن مدرسه می‌روند و ثبت‌نام می‌کنند تا بتوانند با حفر یک تونل، به محل گنج برسند.

شاید برای خیلی‌ها این طور به نظر برسد که موفقیت مجیدی در این فیلم به دلیل بازگشت او به مولفه‌های قدیمی‌اش مثل مدرسه و پسر بچه‌ها و جنوب شهر و… باشد اما این‌ها روساخت قضیه هستند و نکته اصلی بازگشت او به روایت معنوی‌اش از هستی برمی‌گردد. او همیشه دنیا و خالق آن را از چشم‌انداز پسربچه‌ها می‌دید. در زاویه نگاه کودکان به هستی و خالق آن، پاکی و صداقتی هست که نخ درگیر اثبات منطقی و استدلالی مسائل معنوی می‌شود که بدون تعصب به آنها باور پیدا کرده است.

فیلم سینمایی خورشید

راز باورپذیری معنویت در سینمای مجیدی همین بود. اگر خیلی‌ها علیرغم پیر شدن دل‌شان هنوز جوان هستند، مجیدی هنوز دل کودکانه‌ای دارد و جایی می‌تواند شاهکار خلق کند که بتواند این دلپاکی کودکانه را در فرم اثرش تجلی بدهد. او به دنیای پسربچه‌ها علاقه خاصی دارد و حتی وقتی قرار بود فیلمی درباره زندگی پیامبر اسلام بسازد، به سراغ دوران کودکی آن حضرت یعنی برهه‌ای از حیاتش که اتفاقاً کمترین مکتوبات تاریخی درباره آن وجود داشت رفت؛ اما مشکل فیلم «محمد رسول الله» این بود که قهرمان آن نه کودک، بلکه یک قدیس معرفی شد و حتی ۳۰ سال قبل از بعثتش معجزاتی بزرگ را رقم می‌زد. این چیزها تاثیر سینمای مسیحی اروپا روی مجیدی بود و پس از آن او فیلمی در هندوستان ساخت.

سینمای هندوستان حتی به‌لحاظ کنتراست و شدت رنگی نگاتیوها هم از دیرباز دقیقاً نقطه مقابل سینمای اروپا محسوب می‌شد و مسائل فرمی و محتوایی دیگر هم همگی به این شکل بودند. از «بید مجنون» به این طرف، در تنوع کارهای مجیدی نشان می‌دهد که او در حال آزمایش فرم‌های جدید برای فرار از تکراری شدن است و دو فیلمی که او قبل از خورشید ساخت، این را به اعلا درجه خود نشان داد. پس از «محمد رسوالله»، در هندوستان با «آن سوی ابرها» هم برای مجیدی اتفاقی رقم نخورد که شکست‌های چندباره‌اش پس از «بید مجنون» را جبران کند. به هر حال در زمانی که خیلی‌ها از مجید مجیدی دل کنده بودند و حتی وقتی خبر حضور او در جشنواره سی و هشتم فیلم فجر منتشر شد، کنجکاوی چندانی را برانگیخته نکرد، او ناگهان با فیلمی وارد میدان شد که به شکل شیرین و دلچسبی تمام پیش‌بینی‌های سرد و کم‌توجه نسبت به آخرین اثرش را به هم زد.

کارگردانی فیلم خورشید از هر لحاظ قابل تحسین است. مجیدی فقط کار را در حد استانداردهای تکنیکی انجام نداده و مولفه‌هایی از سبک فیلمسازی‌اش که به میزانسن‌های او و بازی گرفتن از کودکان مربوط می‌شود را اینجا بدون اینکه وصله‌هایی کارت‌پستالی و نامربوط به غصه باشند، پیاده کرده است. این میزانسن‌ها را همیشه از مجیدی سراغ داشته‌ایم؛ پرواز دسته‌جمعی پرندگان یا شنای دسته‌جمعی ماهی‌ها یا موج توده‌ای برگ‌ها و… استفاده کارت‌پستالی از این نوع میزانسن‌ها صرفاً به درد ساخت کلیپ‌های شاعرانه می‌خورد اما در «خورشید» همه چیز در جای خودش قرار می‌گیرد.

مثلا وقتی علی سروقت هاشم می‌رود تا چیزی به او بگوید، قبل از اینکه ببیند این فرد توسط پلیس دستگیر شده، پرواز جمعی از کبوتران در آسمان را می‌بیند که این یعنی همه‌شان آزاد شده‌اند و قبلا بارها دیده بودیم که هاشم قفس‌هایی انبوه از کبوتران در پشت‌بامش دارد. این میزانسن صرفاً برای زیبایی و با کارکرد کارت‌پستالی چیده و پیاده نشده است؛ بلکه هم خاصیت بیانی دارد و بخشی از  قصه را تعریف می‌کند و یا به عبارتی قبل از تعریف شدن آن، مخاطب را آماده‌اش می‌کند و هم کارکرد نمادین دارد، یعنی با دستگیری این مرد، عده‌ای پرنده آزاد می‌شوندو این پرنده‌ها می‌توانند نمادی از کودکانی که توسط او برای پیدا کردن مواد مخدر اجیر شده‌اند هم باشد. بازی‌هایی که مجیدی از کودکان این فیلم گرفته هم چند لایه دارد و به عبارتی به چند دلیل خوب است. نکته اول انتخاب این بچه‌هاست. این پنج کودک (علی و رضا و محمد، به اضافه ابوالفضل خواهر زهرا) از بین ۴ هزار کودک کار در تهران و شهرستان‌های دیگر انتخاب شده‌اند.

فیلم سینمایی خورشید

شاید بین کودکانی که برای این کار انتخاب نشده‌اند هم استعدادهای درخشانی وجود داشته و دلیل نیامدن آنها جلوی دوربین مجیدی، صرفاً همخوان نبودن چهره و فیزیک‌شان با قصه این فیلم باشد. اما نکته اینجاست که کودکان کار اساساً بچه‌هایی سرزبان‌دار و اجتماعی هستند و کافی است که یک فیلمساز بتواند آنها را به دوربین عادت بدهد و ترس‌شان را بریزد.

چنین کودکانی در لحن و لهجه و رفتارشان به اندازه‌ای شیرین‌کاری‌های بدیع دارند که بتواند باعث جذابیت یک فیلم سینمایی بلند و طولانی شود. یک نکته جالب درباره چنین کودکانی رفتار بزرگسالانه آنها است. آنها با این که کودک هستند، اصلاً لوس و شکننده رفتار نمی‌کنند و سعی دارند مثل آدم بزرگ‌ها لوتی‌منش باشند و اصطلاحا کم نیاورند که این خصوصیت به‌شدت بانمک و دوست‌داشتنی‌شان می‌کند. لایه دوم در کار بازی گرفتن از کودکان در فیلم مجیدی، به نحوه کاشت دوربین در موقعیت‌های متعلق به آنها و تدوین هوشمندانه کار است.

«خورشید» از این بچه‌ها به نحوی عالی بهترین ‌بازی‌های چشم را گرفته است که این با توجه به نابازیگر بودن آنها معنای شکار بصری را می‌دهد. از طرفی تدوین فیلم هم اجازه نداده که یک ابرو بالا انداختن اضافه یا هر چیزی که بازی بچه‌ها را خراب می‌کند، وجود داشته باشد یا به چشم بیاید. «خورشید» ماجرای بلوغ علی و جایگزین شدن او با معلمش است. می‌شود آینده او را یک معلم فرض کرد که خودش تمام رنج کودکان جنوب‌شهر را درک کرده و از مشکلات آنها با خبر است. نماهای «گاد شات» و پی او وی خدا که در سرتاسر فیلم وجود دارند، بی‌این که اشاره مستقیمی به هدایتگری خداوند در مورد این بچه‌ها بشود، جنبه معنوی لطیفی به کار می‌دهند.

احتمالاً مجید مجیدی با این فیلم سفر پرماجرای را به جشنواره‌های خارجی تجربه کند اما با توجه به اوضاع سیاسی متغیر جهان، معلوم نیست که برخورد این فستیوال‌ها با اثر او چگونه باشد. گذشته از همه اینها یک نکته جالب در مورد فیلم مجیدی وجود دارد که شاید توجه جشنواره‌های خارجی را به خودش جلب کند و البته عمدی بودن یا اتفاقی بودن چنین نکته‌ای، مسئله‌ای است که باید مستقیماً از خود مجیدی پرسیده شود. پایان‌بندی فیلم «خورشید» شباهت آشکاری با پایان‌بندی فیلم «انگل» ساخته فیلمساز کره‌ای دارد. در هر دو فیلم، همه چیز با بارش یک باران سیل‌آسا به پایان می‌رسد. در فیلم «انگل» هم شخصیت اصلی فیلم که پسری جوان بود، پس از بلایایی که سرش آمد، دچار تحول فکری می‌شود و فیلم مجیدی هم همین‌طور است اما تحول فیلم مجیدی را می‌شود مثبت و فیلم انگل را منفی دانست.

۰
برچسب ها

جشنواره فیلم فجر خورشید سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر علی نصیریان فیلم سینمایی خورشید مجید مجیدی

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم آن شب؛ شاینینگ، جنگیر، هیچکاک و دوستان دیگر

نقد فیلم آن شب؛ شاینینگ، جنگیر، هیچکاک و دوستان دیگر

نقد فیلم آن شب؛ شاینینگ، جنگیر، هیچکاک و دوستان دیگر

خلاصه مطلب

  • «آن شب» فیلمی از کوروش آهاری با بازی و حمایت مالی شهاب حسینی که در آمریکا ساخته شده است.
  • فیلمنامه در چنان وضعیت آشفته‌ای به سر می‌برد که فیلمساز دست به دامن کولاژ از آثار مهم این ژانر زده است.
  • ما در سینما نیاز به سرگرمیِ اکشن، وحشت و علمی – تخیلی داریم که در پس آن جذابیت صرف نهفته است.
  • «آن شب» یک قدم خوب محسوب میشود اما «چگونه‌اش» مسئله‌ی ماست
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

«آن شب» فیلمی از کوروش آهاری با بازی و حمایت مالی شهاب حسینی که در آمریکا ساخته شده است، در کلیت یک قدم مثبت برای اعتلای یکی از نحیف‌ترین گونه‌های سینمایی کشورمان محسوب می‌شود. ژانر وحشت و سینمای دلهره در سینمای ما چندین سال است که رخت بسته و دیگر سینمای اجتماعی به گونه‌ای آزار دهنده تبدیل شده به خط اصلی سینمای ایران و سهم مخاطبان ایرانی از روایتهای گوناگون علناً صفر شده است.

در این نگاه، «آن شب» یک قدم خوب محسوب می‌شود اما «چگونه‌اش» مسئله‌ی ماست که فیلمِ ژانر وحشت باید در چه قالبی ساخته گردد. اثر آهاری همه چیز از کلیشه‌های تاریخ سینما گرفته و تقلید ناشیانه‌ای از فیلم‌های بزرگ انجام داده است به جز اینکه نگاه مختص خودش را داشته باشد.

فیلم آن شب

فیلمنامه در چنان وضعیت آشفته‌ای به سر می‌برد که فیلمساز دست به دامن کولاژ از آثار مهم این ژانر زده است. مهمترین کپی کاری‌ای که در همان لحظه‌ی نخست به ذوق مخاطب می‌زند بازسازی شوخی اثر جاودان استاد کوبریک یعنی «درخشش» است؛ فیلم در جای‌جای خود می‌خواهد به نوبه‌ای ارجاع بزند به اتمسفر روانکاوانه‌ی فیلمِ کوبریک؛ از اقامت در هتل اشباح گرفته تا حضور بچه، یک زن روح، زوجی تنها و هتل‌دار عجیب. حتی فیلمساز در کولاژ خود سکانس فوران خون پشت درب را از این فیلم کپی کرده است و به‌جای خون، یک نور موضعی به یکی از درهای لابی داده است.

در این بین بابک (شهاب حسینی) هم در برزخی جک تورنسی گیر کرده و فیلمساز هم پایان را به اصطلاح متوهمانه می‌بندد. حال چرا پایان‌بندی «آن شب» آنقدر شوخی و پوک است؟! جواب در سرگردانی فیلمساز در ارائه‌ی سوژه‌اش می‌باشد. به‌نظرم کارگردان این فیلم هیچ چیزی نداشته و فقط یک هتل مخوف را مفروض گرفته و در ادامه‌اش خواسته با کولاژی از فیلم‌هایی که دیده و احیاناً دوست دارد، فرماسیون تعلیق و دلهره بسازد. با اینکه باید دانست کارکرد یک سوژه‌ی چنین سوبژکتیوی که با قدرتهای ماورالطبیعه همراه است باید خیلی روی وجهه‌های آن کار کرد. وقتی که مثلاً استنلی کوبریک «درخشش» را می‌سازد اولاً یک پشت داستانی از رمان استیون کینگ دارد و ثانیاً به‌خاطر فرمالیست بودنش این داستان را برای خود نموده و با فهم تکنیک، فرم را صیغل می‌دهد.

اما در اینجا آهاری از همان اول، ورود این زوج به هتل نورماندی را نمی‌تواند دراماتیزه کند و سپس بدون شخصیت‌پردازی درست سریعاً پرش نموده به سمت دلهره‌سازی کاریکاتوری. حال این شروع بد را بگذارید کنار کولاژ و نه نبوغ فردی که تمام خطوط دراماتیک کار به یک سری پلان‌های کلیشه‌ای بند گشته بیشتر و بیشتر کاراکترهای الکن و ابتر را در باتلاق سرگردانی فرو می‌برد.

فیلم آن شب

با پرداخت فیلم می‌توان تک‌تک کولاژها را برای ترساندن مخاطب به هر قیمتی در «آن شب» برشمرد؛ از نمایی لو-انگل از تصویر تاریک زن در پشت پنجره که از «روانی» هیچکاک می‌آید گرفته تا کودک و بار روانی روی شخصیت مرد و بازی بدون کنتراست و کمپوزیسیون رنگها با میزانسن که کولاژ غیر فرمیک از «درخشش» است تا حتی تک کاناپه‌ی نیمه تاریک که شبح پسربچه روی آن نشسته و این اکسسوآر فاش‌کننده‌ی حقیقت می‌باشد که همه‌اش از «احضار ۲» می‌آید‌. وقتی ما با چینش یک سری پلان مُتکرر با بازسازی کمیک در فیلم طرفیم، هیچ موقعیت و سوژه‌ای برایمان ساخته نمی‌شود. به‌خصوص در این بین دوربین فیلمساز که در راهروها و لابی و اتاق ول است و در سکانسی بسیار بامزه ناگهان تصویر و حرکت دفرمه‌ی دوربین مانند حرکات گیج‌وار دوربین گاسپار نوئه می‌شود.

حال که تا نیمه‌های فیلم با سوژه‌ی ناپخته‌ی حضور قدرتهایی ماورایی در هتل طرف می‌شویم، فیلمساز برای فصل پایان‌بندی پروسه‌ی سقوط را تکمیل می‌کند‌. به‌جای اینکه کارگردان و نویسنده از موقعیت‌ها و روابط متافیزیکی در کهن‌الگوهای خودمان مانند جن و آل و دیو بهره ببرند، این قدرتهای مزاحم را به اشباحی بی‌هویت وصله می‌زند و از همه بدتر آن را به اشتباهات کاراکترها در زندگی گذشته‌شان سوق داده و از دلش می‌خواهد امر اخلاق بیرون بکشد، و نه سوژه‌ی وحشت و دراماتیک. به بیانی گویی برای فیلمسار ایرانی گنداب رئالیسم و چالش اخلاقی – احتماعی در همه جا او را رها نمی‌کند، حتی اگر بخواهد به یک سوژه‌ی مثلاً متافیزیک در ساختار وحشت بپردازد.

فیلم آن شب

اما با «آن شب» یک ارمغان برای فیلمسازان ما نصیب شد که می‌توانند ورسیون سینمای آپارتمانی – اجتماعی را به خارج هم صادر کنند و «فیلم هتلی» بسازند. این سوال هم برایمان به وجود می‌آید که اصلاً چرا باید اتمسفر و فضای این فیلم مثلاً در آمریکا بگذرد؟ برای نمونه اگر به‌جای این هتل یک خانه در کن‌سولوقون بود و ماجرا در آن جریان داشت چه تفاوتی برای فیلم می‌کرد؟ یکی از مشکلات فیلم هم همین‌جاست که سببیتی مکانی برای قالب درامش ندارد و حتی نمی‌تواند نیمچه رابطه‌ای برایش به وجود آورد چون اساساً فیلم و فیلمساز اصلاً نمی‌دانند مسئله و دغدغه‌شان چیست، با اینکه ژانر وحشت و به‌خصوص چنین آثار روانکاوانه و فرد محوری باید برای فیلمساز هم زیست شده باشد و هم درگیری شخصی؛ نبود همین امر کار یک بمب دستی را در مغز استخوان ساختار انجام می‌دهد.

پیشنهادم برای فیلمسازان جوان که دغدغه‌ی ساخت ژانر وحشت را دارند این است که به‌جای فیلم بازی و کولاژ بازی از آثار مهم تاریخ سینما، اولاً جهان خود را بسازید و ثانیاً به سراغ قصه‌های زیستی خودمان با مایه‌های ایرانی بروید. ما در کهن الگوهایمان ایده‌ها و سوژه‌های ترسناک با موجوداتی وحشت‌آفرین همچون جن و آل و دیو و پری کم نداریم و بسیار هم امروز در سینمایمان مخاطب به آنها نیاز دارد چون سینما فقط این وضعیت شکنجه‌گر و آزار دهنده‌ی سینمای اجتماعی نیست؛ ما در سینما نیاز به سرگرمیِ اکشن، وحشت و علمی – تخیلی داریم که در پس آن جذابیت صرف نهفته است حتی اگر فیلم‌ها همچون ساختار ژانر وحشت در هالیوودِ تجاری باشند. قطعاً اگر سینمای تجاری و بفروشمان به سمت چنین آثاری بروند آبرومندتر از این است که کمدی‌های مستهجن و سخیف تبدیل شوند به پرچم‌دار سینمای تجاری و سرگرمی صرف.

۱
برچسب ها

آن شب جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر شهاب حسینی فیلم سینمایی آن شب

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم آن شب به کارگردانی کوروش آهاری؛ بدویت ژانر ترس

نقد فیلم آن شب به کارگردانی کوروش آهاری؛ بدویت ژانر ترس

نقد فیلم آن شب به کارگردانی کوروش آهاری؛ بدویت ژانر ترس

خلاصه مطلب

  • «آن شب» کلیشه‌ای‌ترین فضا را برای ساختار روایی‌اش برمی‌گزیند.
  • مشکل اساسی دیگر «آن شب» ورای کلیشه‌های رایج، بحث اخلاق است.
  • فیلمساز به ما نمی‌گوید بابک تمام این ماجرای هتل را در خواب دیده یا اینکه همچنان ما سرگرم جهان ذهنی خود فیلمساز هستیم؟
  • بافت فیلم و به طور کل مجموعه عناصر تشکیل‌دهنده روایت، ارتباط تنگاتنگی با هم ندارند.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

اینکه در سینمای قرن ۲۱، عنصر شب، با آن ذات هول‌آورش و ترس ازلی و روانکاوانه‌اش، به تنهایی در اثری سینمایی، عامل ایجاد ترس معرفی شود، جز اینکه ما را به بدویت سینمای ژانر وحشت در ابتدای قرن۲۰ بازگرداند، هیچ کارکردی ندارد. در اغلب صحنه‌ها تاریکی عاملی است تا بترسیم و از قبال این ترس به درون شخصیت‌های بحران‌زده برسیم.

«آن شب» کلیشه‌ای‌ترین فضا را برای ساختار روایی‌اش برمی‌گزیند و همین سبب می‌شود فیلم تنها برای مخاطبی دلهره‌آور تلقی شود که اساسا آشنایی با چنین گونه‌ای ندارد. عنوان فیلم نیز دم دستی‌ترین ارجاع ممکن است که مجاب‌مان می‌کند بگوییم «خب، کدام شب؟» یک شب پس از مهمانی خانوادگی، مصرف مشروب و ماری جوانا و جی پی اس خودرو که مسیر را نشان نمی‌دهد، همگی مقدماتی است برای انصراف زن و شوهری از بازگشت به خانه خودشان و رفتن به یک هتل مرموز!

کلیشه‌های عریان در هر اثری، پیش از آنکه راه تحلیل را ببندند، توهین به مخاطب هستند؛ چرا که مهمترین عامل ارتباط دو سویه بین مخاطب و تولیدکننده هنر فیلم، میزان آگاهی و سواد فیلمیک دو طرفه است که این آگاهی مخاطب با کلیشه‌پردازی تولیدکننده به سخره گرفته می‌شود. بی‌شک در «آن شب» محمل‌هایی همچون هتل مرموز، ذات ترس‌آور شب، مسیر اشتباهی، مصرف موادی که ذهن را از حالت نرمال خارج می‌کند و… کلیشه‌هایی است که آگاهی مخاطب را از منظر تولیدکننده به شدت پایین به حساب می‌آورد.

فیلم آن شب

مشکل اساسی دیگر «آن شب» ورای کلیشه‌های رایج، بحث اخلاق است. اساسا ترس و ایجاد فضایی وحشت‌آور در چنین گونه‌ای در سینما با پیچیدگی‌هایی روانکاوانه همراه است که درونیات شخصیت اصلی را با زمینه چینی و معرفی تمام و کمال او و تشریح اشتباه دراماتیکش بیان می‌دارد و نه سویه‌هایی از اخلاق در قالب اندرز.

در «آن شب» این سویه اخلاقی همچنان رو به نزول دارد و پدیده اخلاقی که منجر به وحشت می‌شود را تا سطح اخلاق زناشویی پایین می‌کشاند. اینکه زن و شوهری ایرانی ساکن آمریکا یکی ماجرایی با زنی دیگر به نام سوفیا داشته و زن نیز بدون اطلاع شوهر، فرزند مشترکشان را سقط کرده است. فیلم با پرده‌برداری از این درونیاتی که باعث عذاب وجدان این زوج گردیده، بهانه‌ای به دست می‌گیرد تا آن دو را به غیرمنطقی‌ترین شکل ممکن به هتلی مرموز بکشاند و در این هتل است که تکثر آدم‌ها از جمله خودشان یا حتی مامور پلیس، وحشت‌انگیز جلوه می‌کند و در خلال این لحظات به ظاهر رعب‌آور، این زوج می‌فهمند که نباید رازهای مشترک زناشویی را در خودشان نگاه دارند! بنابراین سم مهلک فیلم، همین پدیده اخلاقی است.

سوال پیش می‌آید که چرا همین امشب پس از یک دورهمی بی‌رمق که در آن بازی مافیا انجام شده، این زوج باید پا به هتلی بگذارند تا اسراری مگوی زناشویی‌شان فاش شود؟ بدتر اینکه برای توجیه این حفره منطقی روایی، باز هم کلیشه‌پردازی به داد فیلمساز می‌رسد. آنجایی که شعور مخاطب به کف زمین پرت می‌شود و بابک، در اوج ساختار، از خواب بر می‌خیزد.

فیلم آن شب

فیلمساز به ما نمی‌گوید بابک تمام این ماجرای هتل را در خواب دیده یا اینکه همچنان ما سرگرم جهان ذهنی خود فیلمساز هستیم؟ اینکه کل فیلم ذهنیت کاراکتر محوری فیلم است یا اساسا خود فیلم ساحتی ذهنی دارد؟ سکانس پایانی و سکون تصویر بابک در آینه و پشت کردن تصویرِ خودش به بابک، تنها مرحمی است که روح زخم دیده ما از بلبشوی این ساختار غیرمنسجم را کمی التیام می‌دهد. اینکه شخصیت محوری فیلم در قالب روانکاوانه‌اش، نهایتا برای رفع و رجوع روایت، در بزنگاهِ حادثه، از خواب بپرد، متعلق به دوران روایتگری نئاندرتال‌هاست. حتی اگر پس از این رکب ناجوانمردانه بر شعور مخاطب، آینه‌ای باشد تا ما را مجدد به فضای سابژکتیو برگرداند.

علت‌هایی روانشناختی که عمل شخصیت را توجیه می‌کند، «انگیزه» نامیده می‌شود. در «آن شب» این انگیزه پرت است. زن و شوهر به خاطر یک خالکوبی که در طول فیلم عقیم و بی‌هویت است، در رویا یا در واقعیت در این هتل به چالش کشیده می‌شوند و از آنجایی که زن، راز مگوی زناشویی، مبنی بر سقط جنین را فاش می‌کند، به آرامش می‌رسد و از آنجایی که مرد، راز سوفیا، (زنِ رابطه قبلی‌اش) را فاش نمی‌کند، همچنان تا پایان فیلم همچون تابلوی رنه مگریت ناتوان از درک خودش خواهد بود.

فیلم آن شب

تابلوی درخشان Not to Be Reproduced اثر رنه مگریت ابزاری است توسط فیلمساز تا یک پیام قابل پیش‌بینی در قبال دیده نشدن در آینه ارائه شود و اگر این اثر مگریت را در بستر روانشناسی انسان قرن بیستم بسنجیم خواهیم دید که این اثر چه جهان‌بینی جهان‌شمولی از وضع بشر در دوران مدرن دارد که اینجا در فیلم «آن شب» محتوای آن تابلو به شخصی‌ترین حالت ممکن در زیل رابطه‌ای زناشویی و مبحث وجدان تقلیل می‌یابد!

بافت فیلم و به طور کل مجموعه عناصر تشکیل‌دهنده روایت، ارتباط تنگاتنگی با هم ندارند. چه رویدادی در مقدمه فیلم و عنوان‌بندی می‌افتد تا باور کنیم چنین حالات روانی در فیلم و در هتل خواهد افتاد؟ آیا این زوج در این مهمانی به کشفی رسیدند یا دوستانشان رازی را نیمه کاره بیان نمودند تا این‌ها مقدمه‌ای برای ماجراهای هتل مرموز شود؟ آیا این مصائب مقدمه نمی‌خواهد؟ بنابراین بافت روایی «آن شب» باری به هر جهت است و انسجام لازم برای عنصر تداوم ندارد.

۰
برچسب ها

آن شب جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر شهاب حسینی فیلم سینمایی آن شب

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم من می ترسم؛ من از این‌ جا می‌ ترسم

نقد فیلم من می ترسم؛ من از این‌ جا می‌ ترسم

نقد فیلم من می ترسم؛ من از این‌ جا می‌ ترسم

خلاصه مطلب

  • دوئل بهمن (پوریا رحیمی سام) با مسعود (امیر جعفری) قرار است مثلا تحول شخصیت بهمن را از جوانی شاعرپیشه و مثبت‌اندیش تا جانور بدذات و هیولاصفتی که از هیچ جنایتی ابا ندارد، به نمایش بگذارد.
  • فیلمنامه از ضعف‌های جدی رنج می‌برد که گره‌افکنی مهم‌ترین آن‌هاست.
  • مولفه‌های مختلف فنی و هنری «من می‌ترسم» با این‌که هیچ کدام شاخص و ویژه نیستند، اما اکثرا استاندارد و آبرومند ظاهر می‌شوند.
  • ایده محوری فیلم آن‌قدر بی‌مبالات و باورنکردنی است که نمی‌توانیم مضمون «من می‌ترسم» را از کیفیت اجرایی آن جدا کنیم.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

بهنام بهزادی را قبل‌تر با فیلم روان و بی‌ادعای «قاعده تصادف» می‌شناختیم که در زمان خودش گامی رو به جلو در سینمای ایران بود. «وارونگی» هم، علی رغم تلاش فراوانش برای روشنفکر جلوه کردن، اثری ساده و متوسط بود که یکی دو حرف مهم را با ژستی متفرعنانه بیان می‌کرد.

اکنون اما، پس از چهار سال، «من می‌ترسم» به وضوح نشان می‌دهد که بهزادی در یک سراشیبی خطرناک افتاده و ایده‌هایی را شخم می‌زند که کفه ترازو را به سمت منتقدان تندرو کاملا سنگین می‌کنند. «من می‌ترسم» حاوی اگزوتیسم مایوس‌کننده‌ای است که سواری گرفتن از ایده پرتکرار بیرون زدن هیولا را با پرداخت یک‌سویه به موضوع مهاجرت ترکیب می‌کند تا ملغمه دردناکی از ژست روشنفکرانه اجتماعی و هجوم فرهنگی به خاک ایران را ترویج کند.

شخصیت‌پردازی فیلم با نشانه‌های درشت و اغراق شده که تداعی کننده عنصر بی‌جا و دمده نمادپردازی هستند، آغاز می‌شود. شکل‌گیری محتاطانه نوعی مثلث عشقی که به مرور زمان به دوئل تمام عیار یک جوان شاعر روشنفکر با مرد فاسد ظاهرالصلاحی که به وضوح زن‌باره است، مبدل می‌گردد. در میان این معرکه، دو شخصیت نسبتا مثبت هم رفت و آمد می‌کنند که یکی در فکر مهاجرت است و دیگری سر و وضعش نشان می‌دهد که روزگار خوشی ندارد.

فیلم من می ترسم

دوئل بهمن (پوریا رحیمی سام) با مسعود (امیر جعفری) قرار است مثلا تحول شخصیت بهمن را از جوانی شاعرپیشه و مثبت‌اندیش تا جانور بدذات و هیولاصفتی که از هیچ جنایتی ابا ندارد، به نمایش بگذارد. این تحول اما به قدری بد پیاده می‌شود که عملا نتیجه معکوس می‌دهد؛ به طوری که پرداخت ایده «هیولا شدن» در نگاه طنز مهران مدیری در «هیولا» و پرداخت روانشناسانه فریدون جیرانی در «نهنگ آبی»، با این‌که آثار سریالی ساده‌تری شمار می‌روند، جاافتاده‌تر از «من می‌ترسم» است.

فیلمنامه از ضعف‌های جدی رنج می‌برد که گره‌افکنی مهم‌ترین آن‌هاست. مخاطب در هنگام تماشای این فیلم، هرچقدر که بیشتر منتظر می‌ماند، کمتر می‌فهمد که اصلا چرا این دوئل شکل می‌گیرد و در کدام دنیای فانتزی است که آدمی با شمایل مهندس مسعود، در واکنش به یک شکست عشقی ساده چنین راه تلافی‌جویانه مضحکی را انتخاب می‌کند؟ از طرفی اصلا معلوم نیست که کاراکتر حسابگر و منفعت‌طلبی مانند مسعود، چرا فروپاشی زندگی‌اش را به نظاره می‎نشیند ولی نسبت به یک ملاقات ساده تا این حد گارد دارد؟

پرداخت دم‌دستی و شعارزده شخصیت‌ها امکان هرگونه تلاشی برای نفوذ به عمق کاراکترها را از بازیگران سلب می‌کند و تحولات شخصیتی بهمن آن‌قدر غیرقابل باور و ناموجه اجرا می‌شوند که با هیچ وصله‌ای جز جنون و اختلال شخصیت او قابل توجیه نیست. هر دو شخصیت اصلی، تا پایان فیلم، برای مخاطب گنگ باقی می‌مانند و نه‌تنها دلیل رفتارهایشان روشن نیست، بلکه اطلاعات کافی در مورد گذشته و ویژگی‌هایشان هم آن‌قدر کم است که حتی نمی‌توانند مخاطب را به موضع‌گیری مثبت یا منفی ترغیب کنند.

فیلم من می ترسم

فیلم به وضوح ادعای اجتماعی بودن دارد و با آن نماهای مکرری که از بالا می‌گیرد، شهر را جوری به تصویر می‌کشد که انگار هر لحظه مشغول یادآوری جایگاه رفیع فیلمساز در مقام یک جامعه‌شناس است. نماهای مذکور، عمدتا با محوریت میدان انقلاب گرفته شده‌اند که این مکان اگر آگاهانه و با هدف نمادپردازی انتخاب شده باشد، به غایت لوس و مبتذل است. با این حال، مخاطب نه‌تنها زیر بار ژست جامعه‌شناسانه «من می‌ترسم» نمی‌رود، بلکه بعدتر با آفت زننده اگزوتیسم مورد توهین هم قرار می‌گیرد.

اگرچه پرداخت مضمونی صرف به یک اثر سینمایی چندان موجه نیست، اما ارجاعات پررنگ «من می‌ترسم» در پرداختن به مسئله مهاجرت، آن‌قدر درشت و نامعقول است که چاره‌ای جز واکنش نشان دادن به آن باقی نمی‌ماند. این فیلم با فضای تاریک و سردش، ایران را جایی لبریز از فساد نشان می‌دهد که همه آدم حسابی‌ها یا باید فرار از آن را بر قرار ترجیح دهند (الناز شاکردوست)، یا در اوضاع نابسامان خود دست و پا بزنند (مهران احمدی) و یا در اثر شرایط اجتماعی به حیواناتی درنده‌خو مبدل شوند (پوریا رحیمی‌سام).

مولفه‌های مختلف فنی و هنری «من می‌ترسم»، با این‌که هیچ کدام شاخص و ویژه نیستند، اما اکثرا استاندارد و آبرومند ظاهر می‌شوند. در این میان، طراحی لباس چیزی در حد فاجعه است و بدون منطق روشنی که متناسب با فیلم باشد، به درشت‌نمایی‌های آن دامن می‌زند. شکل لباس پوشیدن الناز شاکردوست در تمام طول اثر کاملا یک‌جور است و کاراکتر نسیم در خانه خودش، حیات خانه مادرش در لواسان، محل کار، خیابان و… همیشه یک مدل لباس می‌پوشد؛ آن یک مدل هم طراحی خاصی دارد تا به چشم بیاید و مقاصد تجاری «من می‌ترسم» را تامین کند.

مسعود که سن و سالی از او گذشته و نشانه‌های پررنگ مذهبی هم دارد، مثل یک جوان پولدار لباس می‌پوشد و طراحی شیک و رنگارنگ لباسش در تناقض کامل با شخصیت بانفوذ و سرشناسی است که می‌تواند رای شورای حل اختلاف را هم عوض کند. علاوه بر این‌ها، اختلاف فاحش در پوشش دو دوست که بر اساس شهادت دیالوگ‌ها کاملا در شرایط مالی و اجتماعی مشابهی قرار دارند، هیچ دلیلی نمی‌تواند داشته باشد جز این‌که یکی از آن‌ها که انسان‌تر است، باید بدبخت‌تر به نظر برسد.

«من می‌ترسم»، فیلمی است که یک حرف متوسط برای گفتن دارد و اگر به بیراهه نمی‌زد، می‌توانست قضیه را در سطحی متوسط جمع و جور کند. این فیلم با عناصر مختلفش که اکثرا قابل قبول هستند و بازی بازیگرانی که استعداد همه آن‌ها قبلا اثبات شده و اگر نقش بهتری به آن‌ها سپرده می‌شد، به خوبی اجرایش می‌کردند، می‌توانست خیلی بهتر از این‌ها ظاهر شود. اما ایده محوری فیلم آن‌قدر بی‌مبالات و باورنکردنی است که نمی‌توانیم مضمون «من می‌ترسم» را از کیفیت اجرایی آن جدا کنیم. شاخ و برگ‌های فرعی بی‌مورد، شخصیت‌های پرداخت نشده، پیرنگ مسئله‌دار و بدتر از همه اگزوتیسم خامش (که اگر منتقدان تندمزاج‌تر از آن به «وطن فروشی» تعبیر کنند، چندان عجیب نیست) کار دست فیلم داده و همه عناصر متوسط آن را پایین کشیده است.

۰
برچسب ها

بهنام بهزادی جشنواره فیلم فجر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر فیلم سینمایی من می ترسم من می ترسم نقد فیلم

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم داستان ازدواج با بازی اسکارلت جوهانسون؛ داستان زوجین

نقد فیلم داستان ازدواج با بازی اسکارلت جوهانسون؛ داستان زوجین

نقد فیلم داستان ازدواج با بازی اسکارلت جوهانسون؛ داستان زوجین

خلاصه مطلب

  • امتیاز اصلی «داستان ازدواج» نشاندن بیننده در مقام قاضی و دوری جستن از اخلاق‌ گرایی‌های نخ نما و زنگاربسته است.
  • نوک پیکانِ «داستان ازدواج» به سمت پروسه و ساز و کارهای قانونی-حقوقی طلاق است.
  • کارگردان اثر با اعتماد کامل و دراختیار گذاشتن فرصت و زمان کافی به دو بازیگر اصلی‌اش بازیِ مسلط هر دو را به تکیه‌گاه خود و فیلمش تبدیل نموده.
  • فیلم نشان می‌دهد به همین سادگی؛ زندگی‌ای آرام و موفق،از این‌رو به آن‌رو شود.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

آرام، پویا، گرم و صمیمانه. «داستان ازدواجِ» “نوآ بامبک” بررسی و یا داستان روانشناسانه‌ی ازدواجی شکست خورده و یک رابطه فروپاشیده و روبه اُفول نیست؛ در عوض فیلمی است مشخصاً در رابطه با سبک جدایی و طلاق و یک جور دوراُفتادگی عاطفی میان زوجین که دوست دارد از بُعد اجتماعی به موضوع خود وارد شود و بنگرد و لایه‌های پُررنگِ اجتماعی به بافتش ببخشد.

فیلم در مقایسه با برخی از آثار مشابه خود – چه از حیث ویژگی‌های تماتیک و چه از حیث مضمون و یا بن مایه – نه هرگز به شکل افراطی تلخ و تراژیک عمل می‌کند و نه اصلاً قرار است نصیحت‌گرا و پندگو باشد. بالعکس؛ امتیاز اصلی «داستان ازدواج» نشاندن بیننده در مقام قاضی و دوری جستن از اخلاق‌گرایی‌های نخ‌نما و زنگار بسته است.

اینکه طلاق چه جایگاهی در زندگی یک زوج می‌تواند داشته باشد، معنا، ثمره و عواقبش چیست و آیا نقش مثبت و یا منفی را ایفا می‌کند و اصلاً کدام وجه از این دو پُررنگ‌تر است، به بیننده بستگی دارد.

فیلم سینمایی داستان ازدواج

از این نظر «داستان ازدواج» در عین اینکه از غول ساختن از طلاق دوری می‌جوید، جانبداری از زوج اصلی قصه و قضاوت کردن آن دو را نیز کنار می‌گذارد. دوربین فیلمساز در تمام طول اثر با هر دو نفرشان و به یک اندازه به آن‌ها نزدیک است و این امکان وجود دارد تا مخاطب، دو کاراکتر اصلی را – در زاویه دیدِ فیلم از آن دو و نسبت و دیالوگ برقرار شده میان دوربین و دو شخصیتِ مقابلش – درک نماید و بفهمد و به هرکدام حق دهد.

علاوه بر اینها فیلم در جزئیات خود نیز از رگه‌های کمدی بهره برده که گرمی و گیرایی درام را تقویت می‌کنند. اینچنین «داستان ازدواج» نسبت به هم کیشان خود مسیر نوپا و پُرچالشی را طی نموده که به راحتی می‌توانست به خطا برود و یک کمدی-درام خنثی، مجهول و لوس باشد؛ در حالی که اینگونه نشده و عاری از هرگونه شعار و احساسات‌گرایی مفرط، لقمه‌اش را به اندازه‌ی دهان خود برمی‌دارد.

فیلم سینمایی داستان ازدواج

اما فیلم چه می‌خواهد بگوید؟

 فارغ از گفته‌ها، نوک پیکانِ «داستان ازدواج» به سمت پروسه و ساز و کارهای قانونی-حقوقی طلاق است. چیزی که طلاق را به مرحله‌ای زشت، برتری طلبانه و پیکارجویانه میان زن و مرد تبدیل کرده که دو طرف را مقابل هم قرار می‌دهد و باعث می‌شود از کوچکترین جزئیاتی – به حق یا ناحق – علیه یکدیگر استفاده کنند.

نکته‌ی مهمِ دیگر این است که فیلم به طور دقیق به اینکه چطور زن و مردِ قصه به مشکل برمی‌خورند و آن دو واقعاً چگونه و بر سر چه به بن‌بستِ زندگی زناشوییِ‌شان رسیدند، نمی‌پردازد و دقیقاً نشان می‌دهد به همین سادگی؛ زندگی‌ای آرام و موفق به یکباره -برسر موارد ناچیز و پیش پااُفتاده – می‌تواند تهدید و از این‌رو به آن‌رو شود.

فیلم سینمایی داستان ازدواج

کارگردان اثر با اعتماد کامل و دراختیار گذاشتن فرصت و زمان کافی به دو بازیگر اصلی‌اش(اسکارلت جوهانسون و آدام درایور) بازیِ مسلط هر دو را به تکیه‌گاه خود و فیلمش تبدیل نموده و کار او مثل کارگردانی می‌ماند که به شکلی ظریف و نامحسوس بازیگرانش را هدایت کرده و می‌گذارد آنها با تسلط و آرامش کار خود را پیش ببرند.

“آدام درایور” در نقش پدری مسئولیت‌‌پذیر که هیچ وقت از وظایف پدری خود شانه خالی نمی‌کند و “اسکارلت جوهانسون” – با آن موهای کوتاه و صورت کوچک و ظریف و حالتِ چهره‌ی ناراحت – در نقش زنِ بازیگری که فکر می‌کند زندگی در نیویورک او را از خواسته‌ها و اهدافش دور کرده و با حضور در لس‌آنجلس به‌دنبال محقق کردنشان است، هردو در اجرایشان می‌درخشند و البته نیز به خوبی شیمی یک زوج عاشق را برقرار می‌نمایند.

۲
برچسب ها

اسکار 2020 اسکارلت جوهانسون

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم ۱۹۱۷ به کارگردانی سم مندس؛ همه برای لانگ تیک!

نقد فیلم ۱۹۱۷ به کارگردانی سم مندس؛ همه برای لانگ تیک!

نقد فیلم ۱۹۱۷ به کارگردانی سم مندس؛ همه برای لانگ تیک!

خلاصه مطلب

  • فارغ از بعد فنی، 1917 از مشکلات مختلفی رنج می‌برد.
  • سم مندس چنان مرعوب ایده‌ی لانگ تیک شده که برای آن حاضر به فدا کردن همه‌ی عناصر فیلمش از جمله منطق داستانی آن شده است.
  • در نهایت باید گفت فیلم در همه‌ی ارکان از قصه گرفته تا شخصیت پردازی به شدت معمولی عمل می‌کند
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

یکی از اصول اولیه فیلمسازی این است که کوچکترین تمهیدی در فیلم باید کارکرد داشته باشد. هر نوع تصمیم برای ارائه‌ی نوع خاصی از روایت، کارگردانی و حتی ریزترین حرکت دوربین باید کارکرد مشخصی در پیشبرد پیرنگ فیلم داشته باشد. در غیر اینصورت تبدیل به تکنیکی کارت پستالی می‌شود که نه کارکرد زیبایی شناسانه دارد و نه کارکرد روایی. به شکلی اجتناب ناپذیر در مواجهه با ۱۹۱۷ مهم‌ترین سوالی که پیش می‌آید حول چرایی بکارگیری لانگ تیک (برداشت بلند) می‌چرخد. موضوعی که اصلی‌ترین ویژگی و در عین حال اساسی‌ترین مشکل فیلم به شمار می‌آید.

نخستین بار در زمان کایه دو سینما، این آندره بازن بود که در مقابل مونتاژ آیزنشتاینی از نوعی فیلمسازی بر مبنای میزانسن سخن گفت. او سعی کرد در برابر “خوانش ارجح” که خاصه‌ی سینمای شکل‌گرایانه بود، با استفاده از لانگ تیک و عمق میدان نظریه‌ای مبتنی بر واقع‌گرایی را تئوریزه کند. لانگ تیک از آن زمان به بعد تبدیل به یک تکنیک مهم فیلمسازی می‌شود که به جای خوانش ارجح نوعی ابهامِ دموکراتیک ایجاد می‌کند و بسیاری از فیلمسازان میزانسن – از جمله تارکوفسکی، آنجلوپولوس و یانچو – در آثار خود در صورت نیاز از آن استفاده می‌کنند.

1917

مشکل سم مندس در برخورد با این تکنیک چشمگیر در اینجاست که از ساخت ۱۹۱۷ فقط یک هدف داشته؛ اینکه یک فیلم لانگ تیک بسازد. او چنان مرعوب این ایده شده که برای آن حاضر به فدا کردن همه‌ی عناصر فیلمش از جمله منطق داستانی آن شده است. ۱۹۱۷ به دلیل این که به جز یک صحنه که بازیگر نقش اصلی بیهوش می‌شود کات گذر زمان ندارد، در نتیجه زمان نمایشی‌اش یکسان با زمان داستانی است. حال آن که سم مندس در اقدامی عجیب به هیچ‌وجه به این مسئله توجه نکرده است.

در ابتدای فیلم پیش از آغاز ماجراجویی، اسکافیلد (جرج مک‌کی) به بلیک (دین چارلز چپمن) که برای رساندن پیام و دیدار برادرش عجله دارد می‌گوید مسیرِ پیشرو نه مایل است و حدود شش تا هشت ساعت طول خواهد کشید. حال با چه منطقی در طی کمتر از دو ساعت و فقط با یک کات گذر زمان – که در آن هم شخصیت بیهوش است – این مسیر طی می‌شود؟ یا مثال دیگر این بی‌منطقی این است که در بسیاری از صحنه‌ها شخصیت‌ها با دو دقیقه پیاده روی از جبهه‌ی خودی به جبهه‌ی دشمن می‌رسند.

حتی در بعضی صحنه‌ها به شکلی اعجاب‌انگیز گلوله‌هایی که از فواصل نزدیک به سمت اسکافیلد شلیک می‌شود به او برخورد نمی‌کند. می‌شد این فاصله را در مونتاژ تصحیح کرد اما به دلیل اسیر شدن مندس در حصار لانگ تیک این امر شکل نگرفته و تیر نخوردن‌های اسکافیلد کاریکاتوری می‌شود. می‌توان نتیجه گرفت که هیچ منطقی برای فیلمساز اهمیت ندارد و لانگ تیک بودن فیلم برای او نه یک تمهید کاربردی که یک ضرورت است.

فیلم سینمایی 1917

۱۹۱۷ البته به دلیل همین تمهید که در اجرا کاری سخت و طاقت فرساست و همچنین تولید عظیم و پرخرجش از لحاظ بصری فیلم چشمگیری است. فیلم بیشتر به یک تمرین سخت فنی در سینما می‌ماند. در بسیاری از صحنه‌ها توجه ما نه به شخصیت‌ها و داستان و حسِ صحنه که به شگفت‌انگیز بودن حرکات دوربین است.

تکنیک کاملا خودآگاه فیلم سبب می‌شود تا در اکثر دقایق مخاطب به جای غرق شدن در داستان و توجه به روابط بین دو شخصیت اصلی، به این فکر کند که فلان صحنه چطور گرفته شده و به طور کلی تمام توجهات به فیلم نه به دلیل خود آن که به خاطر مسائل فنی آن است. البته در این میان دور از انصاف است که برخی صحنه‌های شگفت‌انگیز و عظیم فیلم را نادیده بگیریم. صحنه‌هایی که مشخص است چه تلاش سختی برای اجرای آن‌ها صورت گرفته است.

فارغ از بعد فنی، ۱۹۱۷ از مشکلات مختلفی رنج می‌برد. برای فیلمی قهرمان محور هر دو قهرمان فیلم نه از کاریزمای مناسبی بهره‌مند هستند و نه خصوصیات ویژه‌ای دارند. آن‌ها به عنوان دو سرباز معمولی نیروی متفقین در جنگ جهانی اول قرار است یک پیام بسیار حیاتی را به یکی از فرماندهان جنگ برسانند. فارغ از این که مشخص نیست با چه منطقی ماموریتی این چنین مهم که جان هزاران انسان در گروی آن است به دو سرباز معمولی محول می‌شود، باید گفت رابطه بین این دو سرباز نیز از سطح یک آشنایی معمولی فراتر نمی‌رود.

فیلم با وجود این که تلاش کرده تا بر رفاقت آن‌ها و ایثارهایشان تاکید کند اما به دلیل عدم جذابیتی که هر دو دارند، فیلمساز موفق نمی‌شود آن‌ها را برای مخاطب سمپات کند. حتی داستان سفر کوتاه آن‌ها به حدی تکراری و بدون خلاقیت روایت می‌شود که فیلم را نزدیک به یکی از هزاران فیلم جنگی آمریکایی می‌کند که سعی می‌کنند گزارشی یک طرفه و البته در ظاهر ضد جنگ را روایت کنند. مندس فقط یک جا از حصار ایمن خود خارج شده و سعی می‌کند یک آلمانی از جبهه‌ی مقابل را نیز به تصویر بکشد که در همان‌جا نیز نگاه ناسیونالیستی او باعث شعاری بودن و یک طرفه به سمت قاضی رفتن شده است.

در نهایت باید گفت فیلم در همه‌ی ارکان از قصه گرفته تا شخصیت پردازی به شدت معمولی عمل می‌کند و احتمالا مندس هم می‌دانسته که اگر فیلم را به شیوه‌ی معمول کارگردانی کند، ۱۹۱۷ تبدیل به اثری فراموش شدنی و تکراری خواهد شد. در نتیجه سعی می‌کند با تمهید لانگ تیک فیلم را از لبه‌ی پرتگاه نجات دهد، اما با یک تصمیم اشتباه فیلم را هر چه بیشتر به وادی سقوط هدایت می‌کند.

۴
برچسب ها

اسکار 2020 سینمای جهان

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب
نقد فیلم انگل – Parasite برنده جایزه اسکار؛ پارازیت طبقاتی

نقد فیلم انگل – Parasite برنده جایزه اسکار؛ پارازیت طبقاتی

نقد فیلم انگل – Parasite برنده جایزه اسکار؛ پارازیت طبقاتی

خلاصه مطلب

  • فیلمساز ما را مابینِ دو خانواده قرار می‌دهد و راهی در پیش می گیرد تا خود بتوانیم هر دو را به یک اندازه نظاره‌شان کنیم.
  • انگل، عجیب‌تر و دشوار‌تر از آن چیزی است که از خود نشان می‌دهد.
  • قراردادن ژانرهای گوناگون و بن‌مایه و الگوهایشان در یک اثر سینمایی، به خودی خود نه حُسن‌اند و نه اشکال.
امتیاز منتقد
امتیاز منتقد

فیلم انگل عجیب‌تر و دشوار‌تر از آن چیزی است که از خود نشان می‌دهد؛ این را در قراردادِ فیلم و در پایه‌گذاری و بنا نهادن دنیایش عرض می‌کنم و نه – ابداً – در چهارچوب مفهوم و معنای لغوی آن کلمات. همین بس که صحبت‌های پیرامون فیلم – که حجم‌شان هم خیلی زیاد است – تماماً ضد و نقیض و در پیکار با یکدیگرند! هر کس ساز خودش را می‌زند.

یکی فیلم را در ضدیت با سرمایه‌داری و کاپیتالیسم و یکی آن را – در تفاوتِ صد و هشتاد درجه‌ای – اتفاقاً همراه و همسوی آن و در چرخه‌اش و مقابلِ قشر پایینِ جامعه می‌داند و حتیٰ به باج‌دادن به جشنواره‌ها نیز متهمش می‌کند! یکی شعاری و غیرانسانی خطابش می‌کند و یکی دیگر هم انسانی، بدونِ شعار و در نشان دادن خبث و طینت و تفکر و رویکرد آدم‌ها، منتج و برخاسته از جامعه‌ای سرمایه‌دار.

اُمیدوارم تا اینجا – با این صحبت‌ها – منظورم از اهمیت چیدمانِ جهان فیلم و نوع منطق آن روشن شده باشد که در برخورد با «انگل» کلیدی اساسی ست و باید کمی با درایت و تعمقِ بیشتری به آن نفوذ کرد.

فیلم انگل

بهتر است همینجا موضع‌ام را در قبال اثر مشخص کنم: «انگل» فیلم خوبی است؛ گرچه با بخش‌هایی از فیلمنامه‌اش تا نمی‌کنم(مثلاً برگشتن پسر از مرگ، رابطه‌ی او با آن سنگ و یا نحوه ی ورود آن خانواده‌ی چهارنفره به خانه که پشت سرهم و زنجیره‌وار یکدیگر را معرفی می‌کنند و لوث می‌شود و زن و مردِ پولدار، تابلو بودن قضیه را نمی‌فهمند یا نمی‌خواهند) ولی با این حال هیچکدام از آن نگاه‌های صفر و صدی را نیز به آن – درصددِ بالا بردن و پایین کشیدنش – ندارم؛ نه قصد دارم بگویم فیلم همراه با بورژوازی و سرمایه‌داری جهانِ امروز است و نه می‌گویم در این رابطه اصطلاحاً چپ است و جایگاه و شأن و منزلی اینچنینی دارد.

«انگل» نگاهش به اختلاف و شکافِ طبقاتی است و همین‌قدر که از کنارهم قراردادنِ دو خانواده – یکی بورژوا و یکی کاملاً محروم – ارزیابی قابل قبولی دارد، کفایت می‌کند.

فکر می‌کنم به آن دو خانواده نیز نباید به دید سیاه و سفید نگاه کرد که اگر اینگونه باشد مشکل پیش می‌آید؛ برآیند آقای “بونگ جون هو” هم چنین نیست. فیلمساز ما را در واقع بیشتر مابینِ این دو خانواده قرار داده و راهی در پیش می‌گیرد تا خود بتوانیم هر دو را به یک اندازه نظاره‌‌ شان کنیم تا نتیجه‌گیری بهتری حاصل شود. هم خانواده‌ی مستأصل با جعل، تقلب، دروغ و جنایتِ‌شان و هم خانواده‌ی بورژوا، در نگاه فیلمساز و اینکه به راحتی آدمهای دور و برشان را مثل دستمالِ مچاله شده دور می‌اندازند(راننده‌ی جوان و خدمتکارِ زن) می‌توانند باعث شوند که بین‌شان قرار بگیریم و به هیچکدام سمپاتی نداشته باشیم(خصوصاً خانواده‌ی فقیر)، همین؛ صرفِ نگاه تأثیرگذار به فاصله‌ی موجود میانِ دو طبقه که در اثر وقتی آن دو خانواده‌ی هم-طبقه برای بالاکشیدن و حفظ موقعیت خود به جان هم می‌افتند، می‌بینیم که چگونه پایین بودن یک خانواده در اجتماع و شکاف طبقاتی موجود در جامعه چه تبعاتی دارد و چه بلاهایی می‌تواند بر سر افرادش بیاورد.

فیلم انگل

در اینجا می‌خواهم ازصحبتهای ابتدایی‌ام وام بگیرم و اینبار نکاتی را اضافه کنم که در روایت فیلم بعضاً به غلط و اشتباه جزء ضعف‌های اثر برشمرده شده‌اند. مواردی مثل بهره گیری فیلم از چند ژانر مختلف و کلاژ و ترکیب کردنِ‌شان که اتفاقاً از امتیازها و ویژگی‌های «انگل» بحساب می‌آیند. اشتباه نکنید صرفاً کنارهم قراردادن ژانرهای گوناگون و بن‌مایه و الگوهایشان در یک اثر سینمایی، به خودی خود نه حُسن‌اند و نه اشکال. در «انگل» به این خاطر می‌گویم ویژگی ست که کارگردان ژانرها و عناصر به کار گرفته‌شان را به خوبی در مسیر قصه – بدون لغزش – هدایت می‌کند.

حدأکثر چند فیلم را می‌شناسید که هم جنایی باشد، هم حتیٰ اسلشر، هم در عین حال کمدی-درام و با جنبه‌های مرموز و ترسناک و در نهایت در این مسیر دچار شلختگی و ازهم پاشیدگی نشود و با انسجام روایی خود به یک خروجی/محصول سرگرم کننده – با تعلیقی درخور – دست پیدا نماید و بیننده‌اش را تا ته قصه درگیر نگه دارد؟ شک ندارم این ویژگی “بونگ جون هو” می‌تواند بسیاری از کارگردان‌ها را ازپا دربیاورد.

مورد دیگر مربوط به پایان «انگل» و کشتاری است که در اواخر به راه می‌فتد. می‌خواهم بگویم برای فیلمی که دائماً در حال ریشخند زدن گرفتن است و مثل یک هجو می‌ماند و نمایش، رفتار و احوالات آدمهایش بر این اساس بوده و هردفعه نیز دوست دارد چیز جدیدی برای مخاطبش داشته و غیرمنتظره باشد، پایان و در واقع جنونِ پایانی‌اش از این نوع نگاه و رویکرد می‌آید و تأثیرش را نیز بر تماشاگر خود گذاشته و بالعکس شکلِ درستی هم دارد.

فیلم انگل

«انگل» فیلمی است که در پس شوخ و شنگی و کمدی غریب و عجیبش، باطن و درونیاتی ترسناک، شرور، مرموز و خشونت‌آمیز دارد و در جایگاه یک کمدی تلخ/سیاه ایستاده است.

ورای تمام این حرف‌ها «انگل» از دوربینی موجز با حرکاتی ساده و روان – که در عینِ عدم خودنمایی‌اش به شخصیت‌ها به اندازه نزدیک است و محیط را هم به خوبی دراختیار مخاطبش می‌گذارد – و بازی‌هایی شسته و رفته بهره برده و در مجموع از سینمای کره/شرق آسیا فیلمی است به حتم دیدنی و جالب که اجرای تمیزی دارد.

۰
برچسب ها

اسکار اسکار 2020 بونگ جون هو

منبع : filmgardi.com
ادامه مطلب